家族游戏(1983)

简评

日影中围绕餐桌的形态与政治千变万化，除了传统的方正餐桌、相对而坐，亦有《搬家》中足以造成意外伤害的锋利的三角形，更有像本片中如《最后的晚餐》式的长桌，补课教师如耶稣般被挤在最中央——这位远道而来（或者说「来路不明」）的神子并非是一位受害者，而是这个家庭的刺客，以种种颇具喜剧色彩的暴力行动破坏既定的运转规律。这部电影很怪，用很多看似闲笔的段落来表现日常的建构和毁灭，却有有种荒诞的美感。并不相对而坐的家人之间确实没有交流的可能，倒更像是展开的画卷，彼此之间的更弱于画卷所描绘的角色、图景与观众之间的联系。

我测！我发狂似的喜欢这片！！超级暧昧好嗑得要了命了！！！松田优作你。真的。冷感又性感的。怎么谁都能撩啊你。我是不是神经病啊好喜欢啊。。。重复梦呓。。。开始吟唱。。。这难道是日本新浪潮吗我服了你了。。。我真的饿疯了坐c位的侵入者yummy ！就那么偶然邂逅一些有着LSD功效的闷片？闷吗？我嘴角好像一直僵在凹陷的苹果肌上从初见亲一口就没下来过笑癫了。交叉巴掌变成停留在脸颊的抚摸，你们是挺会玩斯暮的。。。

《家族游戏》如同米歇尔·塞荷的寄生者理论，“食物”和“噪音”是“闯入”主题的实现，将影片置于非现实性的漩涡。森田芳光摧毁了日本庶民剧的餐桌场景，将其置于一种绝对横向的舞台化调度，它往往是一个秩序变动的场域，正如同我们在这一场景之中发现，闯入家中的家庭教师取代性无能的父亲成为了构图=家族的正中心。在影片之中，食物不是被食用（消费）的，总是超越了其自身的关联性，作为一种在冲动之中被耗费的无用能量，它们要么在一场由晚餐转变而成的混乱之中被浪费，要么从人物的口中呕吐而出，作为对于80年代消费主义的反讽。而噪音则是另一个维度，随着赫尔墨斯般的闯入者到来，在影片结尾影像的frozen之中预演了90年代的末日状态与自闭心理主义，而回到片名，“游戏”则恰好对应浅田彰等泡沫时代为发达资本主义辩护的哲学家。

选用松田优作出演这个角色真是神来之笔，龙平在今天的电影里肯定也有意识地对他父亲进行了模仿和学习，吉本作为一个“被邀请的闯入者”对家庭的层次进行了解构，就像是大家在一起吃饭的镜头在片中出现了很多次，只有四个人的时候，餐桌刚好够用，而吉本加入进来并坐在C位后就显得十分拥挤，大家相互妨碍，还可以发现大多数镜头的场景都是逼仄狭隘的，主要的外景镜头都是工业区或者荒地，这给人一种强烈的心理暗示。虽然家人们各为各的问题苦恼，但主要集中在茂之的学习问题上，最后吉本解决了这个问题，却还是没能调和存在的矛盾，然后他坐上船离开了，留下了一地鸡毛。

本片是森田芳光的成名作，講述的是一個性情古怪的大學生如何在一系列插科打諢的鬧劇中讓一個看似四平八穩的家庭失去平衡。森田芳光放棄了日本家庭電影中常見的多愁善感，而是以反叛的姿態和戲謔的手法完成對填鴨式教育的批判，在犀利幽默中反映人性與體制的衝突。片中一家人坐成一排吃飯的場景類似電視上的“问答游戏”，這種近乎荒繆的狀態成就了整部電影最為經典的一個鏡頭。

狭隘逼仄的空间，落日景象和都市镜头有点像《太阳的墓场》。客体侵入家庭空间占据了家庭的主导权，家人之间淡漠疏离，与家庭教师之间却亲密和睦心照不宣。当家庭教师彻底取代父亲地位的时候，剧目也应当在破坏中重建，在淡漠中收场。森田芳光对镜头的运用犀利准确，落日落日，又代表了什么?

在我看过的关于森田芳光的评论中，最通透的来自于四方田犬彦，他指出森田芳光的电影风格令人联想到或多或少的失重感以及漂浮的状态。《家庭游戏》诞生于日本大制片厂制度全面瓦解的80年代，森田芳光以极具试验性的影像风格探索隐匿于现代日本家庭对于无秩序的冲动，场面调度也明显受到了小津安二郎、雅克·塔蒂的影响。最后一场晚餐场景全程无剪辑，森田芳光利用喧闹的交谈、餐具碰撞的响声一点点制造出无序、失衡的发展趋势，直到掀桌预示着这一体系的秩序彻底瓦解。尤为值得一提的是伊丹十三出演完本片后执导的一系列电影都带有森田芳光风格的痕迹，尤其是对食欲、性欲关联的提炼，二人在影像风格上的相似则源于都任用前田米造担任摄影指导。

一部描写家庭的黑色幽默剧。导演用处处透着尴尬的镜头反映了对传统家庭运作模式的反叛和颠覆。长长的饭桌上演的吃饭闹剧是故事的高潮，男主这种戏虐的做法绝对不会在现实生活中发生，在电影中却起到了画龙点睛的作用，没有什么是不可以破坏和打破的

视听大于内容，可能是我脑瓜子不灵光，要不是之前看了家族游戏的日剧，我可能都有点看不懂剧情，电影里几个小男演员长得好像，我花了很久才分辨谁是谁，谁是谁。拿长桌子挤在吃饭来暗喻东亚的关系实在太恰当了，明明磕磕绊绊又非要坐在一起挤压碰撞，自然很难不压抑，很难不躁动。明明在一起生活了那么久，妻子不懂丈夫的喜好，丈夫也不懂妻子，在房间不敢大声说话，孩子很少发出自己的声音，彼此都不能在共享的空间里“家”展示真实的自我。在校园里，玩乐的操场变成了俯视的视角，听不到孩子的声音，教师漫不关心孩子的意愿，而孩子只能屈从父母，父母只能屈从于社会，这就是教育。吉野老师改变了他们家嘛？没有，因为他始终要离开，而那个家缝缝补补滴拼凑还是要在那个餐桌上挤压碰撞。这样的世界，只有等那轰隆隆嘈杂的飞机声响起才能稍微喘口气。

松田优作适合演文人，从森岛吾郎到家庭教师，可保守，可放浪，伟大的演员总是生成的，他们的形象总是无定形。上班的想上学，上学的想上班，上学与家庭是压抑的，一家人像中了蛊一样，被某种结构所支配，但这种家庭无处不在，与之相对比，最极端的孤独都诗意化了。我们需要一个宽阔的空间，需要更少的孩子，需要更大的桌子，需要性感的衣服，需要西装而不是卫衣，需要花而不是西兰花，需要疯狂与宿醉，而不是前途与希望。雾霾的天空，烟囱，操场，公寓楼，公寓楼因为有性感的女人而诗意。家庭，谁能解放家庭，是爱情还是艺术？当生活没有沟口健二的必然性，也没有罗西里尼的神性，那就用大岛渚的炸弹来broken吧！

看了几部森田芳光，风格好多变啊（但还是接受不了春天情书）。有关日本战后家庭模式中的角色扮演、沟通缺乏以及父亲在日常中的缺席，大量的中景镜头与师生间的特写似乎有所对照。利用声音创造出了一个异质奇怪的空间，人声不时消失、没有配乐（叙境内音乐也被刻意消除），餐桌上被放大渲染的咀嚼声以及吐泡泡的声音。螺旋桨的转动声是救援吗？

还没看过原著，仅就电影而言，操场和饭桌等几场戏的镜头语言都可谓经典，特别是“最后的晚餐”段落里的人物表演和调度，它的无厘头、荒唐看上去是场闹剧，或者也是反转和对之前一切的推翻，而正是这一幕戏的存在，它在某种意义上讽刺和否定了一切关于日本中产阶级神话的叙述。死板的教育体制，建立在以“牺牲”为基础上的婚姻，等等这些都在松田优作这一“闯入者”的手下，像那被掀翻的餐桌一样，被无情地揭示和呈现。电影和原著小说的流行正逢80年代初期，彼时也是经济泡沫最盛的时期，而今回看快40年前的日本家庭和社会，变化的似乎并不多。