葛楚(1964)

简评

当目光空洞，表情呆板的女主念起台词的时候；当男人和女人看着空气在对话，而且是长长的舞台般对话的时候；当小河边雕塑旁女主发现唯一的热爱也是水中花镜中月的时候，这僵尸般的面孔变得如此真实，这腐烂的生活变得如此可怕。生命中的所有风花雪月，音乐、文学、画作、雕塑、还有现任丈夫所代表的意识形态，正经的不正经的，都是桎梏。年老时她还说爱是一切。对，但爱是一切精神的渴望，是无形的抓不住的，因此不可永存。徳莱叶真是个理想主义者，对女性有超凡脱俗的洞察力；徳莱叶其实也是宿命论者，16岁的那首诗注定了女主的一生。理想与宿命的夹缝中，生存变得虚幻。这或许只有晚年才能体悟吧！但这片子能不亏钱吗？另外，此片明显的意识流，和《饥饿》接近，正是新浪潮中的第一排浪花。

由于年代局限，当时的电影舞台感都偏重，基本每个场景就由一两个长镜头贯穿到底。加上本片调度简单，大多数内容都是两个人静坐对话，整体除了光影和镜像设计外都有点单调。但也正是在那样的年代，能有如此彻底的女性主义表达，实属让人惊喜。本片是彻底的女本位视角，葛楚的眼神几乎全程不与人对视，只是兀自望向别处，流转出千言万语。踏实的男人只把爱当作陪衬，浪荡的男人更只把爱作为玩乐，没有男人会如女人般把爱看作一切。葛楚就这样全心地爱着，清醒地看着，自由地走着，全凭自我的意志。离去时刻，不管男人软语纠缠还是恶语指责，她全然不触动、不辩解，只是冷静道出他们的背后心思。结尾投奔爱慕她的友人，投入感兴趣的工作，离群索居、安度余生，足矣。毕竟，她已热烈地爱过，不留遗憾了。

葛楚，我的女神！这场的画质真的很不错，光感也很舒适。剧场式的布景和走位，演员几乎全程没有任何明显表情波动的表演，背后是巨大的激情和爱欲。比起以爱为毕生信念、作为一种对信念不懈追求的神化形象，葛楚更像是片中那面被烛光点亮又暗下去的镜子，照见的几个男人，每一个都是非常典型的男性形象：渴望被爱又无法承受真正的爱，怎么说呢，山猪吃不来细糠吧。葛楚没有焦点的目光，源于内心坚定爱意的无处安放，看似逡巡，她比谁都清楚，爱在什么时候来过，什么时候离开，她独自努力地创造爱、给予爱，最终在孤独中获得安宁。一个男人徒劳，一个男人“不得不”，一个男人礼貌又愚蠢，最后一个男人，被报之以无言之爱。爱是最孤独的事。那扇关上的门，即是一块未被写上墓志铭Amor Omnia的墓碑。愿所有有爱、信爱、爱过之人最终在爱里安息。

看的德莱叶第六部片子，生前最后一部。依然室内剧，Gertrud周旋在丈夫、情人、前任、朋友四个男人之间，寻找爱的路上孤独着。片头导赏丹麦副教授说这片子只有89个镜头。有些舞台剧，调度不像前几部具有游动的美感。大段话剧腔调对话，演员很多时候不看向对方，像是无法真正互相理解。比起之前所看，不太喜欢这部。出现几张默片风格的字幕卡。中国电影资料馆，20230107。

德莱叶的遗作，不得不说，内容很“先锋”“超验”，当然这个说法是相对于创作年代而言的，故事内容在今天看来，是个带有点女性主义色彩和觉醒的大女主爽片，斡旋在几个男人之间，多么先进和具有主动性：前男友，现男友和情人——这种人物关系，还蛮极致化的，整个大的概念设定，很情节剧，但德莱叶的视听技法，就是迟缓，再迟缓。如果德莱叶可以自立门派的话，那这种片子就是属于德莱叶的“迟缓电影”，通过室内剧式的呈现方式，来完成故事的对白，即情节的交代和后续事件的发展。在片中，这个女性角色的塑造，我认为是很成功的，虽然有点像导演的“嘴替”和“代笔”。其实蛮佩服德莱叶和安哲的，他们的演员从来不是一个人，都是他们的“工具”，将演员工具化，确实不是所有导演都敢“玩”的。遗作已经没有了德莱叶擅长的宗教元素的处理。

德莱叶讲爱情都还是宗教式的，不同于词语中神迹真的发生，葛楚明知真正的爱情不存在却依然信仰它。还保留着一些戏剧风格。“压抑”的表演；精妙的光线控制；绝大多数的长镜头让两处正反打极为有力；完全没有视线交流的双人对话；尽管不合情理但十分精炼地压缩空间，例如葛楚当着公婆的面对丈夫说“悄悄话”、欢迎仪式后的休息房间一个个男人“恰好”依次分别出现。依然不相信创作者会想到评论家的众多解读。如果接受女权解读的话本片可以算很早出现的了，如今评价如此高不会有这方面的因素吧？

光、影、布景都很美（有很多很多的椅子，少女时书架旁的小螺旋梯，老年布景房子里完整的螺旋楼梯，台灯、蜡烛温和精准的光圈，还有女主似乎总是画面中光线最充足的位置），歌不错歌词和剧情也很搭，女主在镜子中出现的一段镜头特别漂亮。适应了演员既不对视也不看镜头的“常态”，就更容易发现不同。女主和钢琴家于公园中有对视，而女主脱衣时钢琴家似乎沉浸于弹奏视线没有投向女主的方向；尾声与老友相会时有对视，而不断跳动的炉火却更引人注目；对话双方常常坐在角度各异的椅子上，而少女时期的场景没有相对的椅子，空椅子都仿佛有故事。

感叹德莱叶超前的爱情观和性别意识，好多地方与刚看的上野千鹤子遥相呼应。「你爱的东西太多了……我确信你只是偶尔才爱我」「一个女人的爱和一个男人的工作是致命的死敌」—— 想起了上野与铃木对谈时说的，恋爱中女人的赌注和男人的赌注从来都不对等。当女人拿自我下注时，男人只押上了一小部分。最后葛楚没有和任何一个男人走，而是自行离开去大学做研究，「我可以为了他待在这里，但现在我只想做我自己」。然而，最后的最后，年老的葛楚还是要在墓志铭上写「爱是一切」。我想葛楚说的爱应当也是上野所说的积极主动的爱，不管是否获得回应，至少自己全身心爱过。

初识德莱叶。片名副标题是“世纪转变之侧写”，故事主体则是葛楚与丈夫、浪子、前夫、至交四个男人之间的纠葛，一个“娜拉出走以后”的老调。然而在德莱叶的调度之下，追求爱之真谛的葛楚变得如朝圣者一般虔诚忠贞，整部电影镜头大概不超过30个，德莱叶绝对有让影像流动起来的能力，但他却选择用固定长镜头将观众锁在人物之间倾听他们的自白/告解（confession），是的，他们兀自言说着，很少对视或对话，人物间的戏剧关系甚至都是由摄影机提示的。戏剧发生在人物的形象之上、语言之内、行动之外，仿佛人物的意念在实现一场场超自然的戏剧，从中析出的是关于“爱”的崇高信仰，而只有葛楚甘愿为之献身。

当目光空洞，表情呆板的女主念起台词的时候；当男人和女人看着空气在对话，而且是长长的舞台般对话的时候；当小河边雕塑旁女主发现唯一的热爱也是水中花镜中月的时候，这僵尸般的面孔变得如此真实，这腐烂的生活变得如此可怕。生命中的所有风花雪月，音乐、文学、画作、雕塑、还有现任丈夫所代表的意识形态，正经的不正经的，都是桎梏。年老时她还说爱是一切。对，但爱是一切精神的渴望，是无形的抓不住的，因此不可永存。徳莱叶真是个理想主义者，对女性有超凡脱俗的洞察力；徳莱叶其实也是宿命论者，16岁的那首诗注定了女主的一生。理想与宿命的夹缝中，生存变得虚幻。这或许只有晚年才能体悟吧！但这片子能不亏钱吗？另外，此片明显的意识流，和《饥饿》接近，正是新浪潮中的第一排浪花。布莱希特，间离。

#德莱叶影展#“我要做我自己。”一段相互爱慕的感情，一段被追求而无法回应的感情，一段追求他人而不被回应的感情，人必要经过这些才能在情感中成长。葛楚在镜中出现与利德曼对话的一段很美。葛楚的眼神始终看向远方而很少看向演员（艾兰也许有一些），说话的语气也似乎是一种遥远的呢喃。人物在各种不同的坐具上专场很有意思，也许可以写一篇镜头调度与不同椅子关系的文章。

#2022德莱叶回顾展# 想起侯麦的慕德家的一夜，男女间通过对话对某个话题及自身感悟不停地进行剖白和探讨。而葛楚和男人们的话题就是爱情。葛楚只要一发现自己在男人的心中不是第一位就立即抽身走人，不纯粹的爱情她不要，哪怕孤身一人。前头觉得她矫情，直至结尾她读出16岁写的诗，原来她绝非故作姿态，而是一以贯之始终视爱情为最崇高的女人，爱是一切。德莱叶的视听还是很高级，美丽的葛楚总是从镜中出现。