心中天网岛(1969)

简评

【SIFF新衡山】筱田正浩新浪潮时期代表作，改编自近松门左卫门[情死天网岛]。①形式独绝，源于净琉璃木偶剧的蒙面黑衣人不断出入场景，时而递物件收道具推动剧情发展，时而隐蔽蹲坐待命，或如观众替身，或任旁白，还可暂停人物行动夺过书信给观众展示内容，又造成戏剧自指与间离效果，更成为社会道德规约束缚与命运之手的象征。②大量前景以门栏遮挡的构图、偷窥视角或俯角镜头，强化了囚禁感与监控感。③既有电影化的空间与剪辑，又有表现主义舞台剧般的布景，如浮世绘背景、旋转与血溅墙、写满巨大文字的地板与墙面。④以慢动作呈现男主伤怒痛愤时推家具场面，白纸漫天飘舞。⑤空镜蒙太奇手法后在筱田正浩其他作品中沿用，猝然定格上承今村昌平[日本昆虫记]。⑥芝麻分饰贤妻与妓女太有意味。⑦情爱戏分镜赞绝。⑧墓地交合与处刑式殉情。（）

#心中天网岛# 嘎嘎独造！酌奇不失真，玩华不坠实。纸屋治兵卫与小春在纸屋治兵卫的墓碑XO，如参商相会；黑帽人吟咏桥的诗作中，纸屋与小春连续踏上三座桥；心中即情死，Doubled Suicide既指片头与片尾两起Suicide，也指两人不同的情死方式；指历史与电影中的两个故事；岩下志麻一人分饰演双角，以及人形净琉璃与电影两种形式的对话。武满彻竟然参与角色塑造，小栗康平助导。结尾筱田正浩向其师父小津之“无”致敬，在急促的空镜中，更像故意对小津之“无”的荒腔走板。筱田正浩对意义和爱的追求要远过于小津，尤其是乱世之爱

最in的形式搭配江户时代老娘舅剧情（？）人物思路当然有时代局限，但是我觉得我国一来殉情故事不多二来好像总归要让主人公被逼无奈或以死明志等等仿佛罪孽太大总得是完美受害者，反观这种殉情呢我赶脚可能抒发了很多人心中暗藏的老子就是要不负责任自寻死路的向下超越之隐秘欲望，正如片中从棚内摄影一转至开放的荒郊野外实景。割掉一段头发就表示出家了，学到了。志麻姐游女白涂妆容特别像人偶，一人二角，有没有眉毛果然大不同@新衡山

在影片里加入文乐艺术的元素讲述了一个俗套的殉情故事，因此对于故事以及叙事来说，并没有太多让人惊喜的地方，而惊喜来自于形式与表现方式。在每个画面的空间尤其是室内的空间里，主要角色周围都会有黑衣人，这些黑衣人类似于操纵木偶行动的客体化意志，他们可以是摆弄木偶的手，亦或是大他者。他们无处不在的监视着主角们，成为这个有妇之夫爱上妓女的道德败坏故事的仲裁者，也是故事的推动者，因为殉情的绝望选择来自于道德败坏。岩下志麻分饰两角，一个妻子一个妓女，但性格倒没有太大差异，妻子的角色悲情又善良，她渴望丈夫的爱却又担心妓女自杀，甚至支持丈夫赎回妓女，这点倒是很有古典日本女性角色的元素。最后的殉情戏，男人杀死妓女时，妓女惨白的面容让人毛骨悚然。随后黑衣人们纷纷出动帮助男人上吊自杀，完成了对于道德败坏者仲裁的仪式。

。旧瓶装旧酒，但用一种很新的方式。形式和内容不仅割裂，而且还相互冲突（褒义）。开头就告诉观众这是木偶戏，所以黑衣人其实是木偶师。但演员感情非常充沛逼真，一点也不像木偶。这片用令人出戏的方法讲了一个令人入戏的故事，这是很奇妙的。整活但又不完全整活，总体上还是入戏的。观众不断地被提醒影片的虚构性，但还是能够入戏。那些“令人出戏”的细节真的令人出戏吗？不过过于陈旧的剧情让我不是特别满意。

传统美学的形式创新，场景转换采用剧院舞台美术设置（剧务小斯变成黑衣人），但又发挥电影更突出表演的特长。将形式美做到了极致，演员在放大的浮世绘线稿布墙前和书法地板上表演，定格特写打光参照役者绘的构图，武满澈的配乐也如梦如幻。不过这个故事那种「东亚传统文化」的馊味也太大了吧！又是什么二女共qiang一夫的神仙爱情！——美女为何要哄抬猪价？套用男猪哥哥的话，这事儿（所体现的男作者的强大意淫）荒唐得，都没法当个普通笑话了

。24thSIFF SFC新衡山店。，但是讲故事的形式让故事本身成为有意味的形式。筱田正浩不少电影都有对日本传统歌曲技艺的缅怀和留恋（《孤苦盲女阿玲》《写乐》），他是最能将个人表达与传统文化结合在一起的一位新浪潮导演。，真人演员表演代替木偶操作，操纵木偶的黑衣工作者成为空镜和转场的拍摄对象，一是提高工作地位，二是与观众形成间离效果。，类似于道格玛95宣传，拉斯·冯·提尔《狗镇》的剧场风格。

好棒，本来是一个非常简单的故事，但是筱田通过形式上的重构让片子呈现出非常独特的表现力。无脸人的存在从表演上 场景转换从空间上挑战的电影“求真”的标准。好比《第七封印》里的死神一样的黑衣人，既抽离在整个情节之外，又在自杀的过程中递刀 结绳 开路不断推波助澜，黑衣人是说书人是NPC是观众是纲常伦理，是任何东西又什么也不是。另外房间撒纸 墓地偷情和最后的鸟居上吊都拍非常美。

。和表现主义电影一样，表现性极强的布景奇观对于片中的现实来说是一种僭越，但并不向内影响故事和人物，而是纯粹面对观众目光的视觉修辞。不过表现主义电影通常使观众察觉不到“表现”工具背后的实体，布景只是一种绘画式的夸张化的虚拟背景板，而筱田正浩借用净琉璃的艺术形式所设计出的活动布景装置和黑衣人则具有强烈地物理性和在场感，更加超验。而铃木清顺的电影则更进一步，布景的装置逻辑持续向其余部分渗透，不只是人物所在的空间，甚至人物自身及其动作都被解构为表现主义奇观。这绝不仅仅是对舞台艺术手法的临摹，它们通常和镜语相结合，形成一种特别的、完备的“场面调度”体系。SIFF2021第34场。

黑衣人来控制角色，借用木偶戏的特征，虽然当时具有先锋性，到现在来看观感还是很奇怪的。场景转换设计的巧妙。岩下志麻一边是痴情的艺妓苦苦等候情郎的赎身，一边是操劳的妻子艰难维持经商的家庭，男人是最没用的东西。从父亲出来影片有了活力，“越是没用的男人保证书写的越好”，那个年代日本电影殉情的情节很唯美很感人，现在来看最苦的还是那个时代的女性，踢掉臭男人自己生活多好，以致于相约殉情只想笑。

和长枪权三一样改编自净琉璃，但却在形式上与彻底影视化的长枪不同，保留了舞台剧的形式，夸张的布景将人物的内心外化，配合保留黑衣人的间离效果和比舞台剧复杂倾向于影棚外部场景的简单构架，创造了一个情感的囚笼。岩下志麻一人分饰两角，除了表演这个分饰本身就构建了女性角色间超越情感的连接。尾部的空境蒙太奇和猝然定格的心中场面与开头相呼应。新浪潮的新不仅是思想的新，更是创作形式的新。

一部典型的为形式而形式的作品。我一向的观点是艺术之所以为艺术在于形式，但本片的形式则是“以辞害意”。我完全看不出来开篇自反式的段落、无处不在的黑衣人造成的间离效果、舞台剧式的场面调度有什么意义，它到底想表达什么？布莱希特创造间离效果的时候用意是使人们发现潜藏在文本中的意识形态，但本片我实在看不出来这么离经叛道的表现形式有什么必要。