火山边缘之恋(1950)

简评

褒曼实在太会演，相当多的象征和隐喻，罗西里尼的转型之作，和褒曼合作的第一部，火山边缘之恋，最后也只剩下褒曼一个人在火山边缘独自哭泣，女性的未来究竟在哪呢？PS：相当赞同褒曼之于罗西里尼就是巩俐之于张艺谋的观点，而恰好罗西里尼镜头下的褒曼不同于其他导演镜头下的褒曼，她自如自由，多么难得的缘分和机遇啊。

名不副实。传说中震撼人心的捕鱼和火山喷发场景对我来说都平平。甚至觉得褒曼远不如她名字美丽。所有的前面都只为了一个结尾吧，困境中翻越火山出逃的褒曼，这个北欧大体格天使，她在这里不是天使的美好化身，也非弱者，绝望时的呼喊爆发出强大的生命力。只有佩服，没有同情。具有普遍性吧，会在她身上看到很多人的影子。不要进入那个温和的良夜，不是好莱坞造梦业流水出品。旧影像令人恍惚，音乐铺得太满，空隙中1950年的风呼呼吹过，犹在耳边。罗西里尼和褒曼在这部片中相爱了，在最后那些镜头里能感觉到。

褒曼从好莱坞明星向世界级表演大师的迈进，绝对是从本片开始的。她在片中将绝望、孤独、挣扎、以及不被理解的痛苦演绎到了极致，以至于观众在观看其表演时都绝对不会是一种享受。这样新现实主义的表演不被当时所理解绝对是必然，所以褒曼敢于突破为艺术献身之勇气实在叫人敬佩。她在片中鹤立鸡群的处境让人想到了《西西里的美丽传说》中的玛莲娜，但她是如此独立富有灵魂且充满力量。捕鱼和火山喷发两个场面实在壮观，不敢相信两人的初次合作就诞生了如此伟大的作品。

被片名忽悠了，实际的剧情与“浪漫”二字大相径庭，更像是一部关乎女性悲惨遭遇的痛诉史。现实主义作品本不是我的菜，因为它更为沉淀和悲重，同时缺乏灵性，但罗西里尼的本片给了我意外的惊喜，尤其是集体捕鱼以及火山喷发两个强有力的片段。作为褒曼的人生转折点，最后一段“逃离”的张力越过屏幕喷涌而出，也不知是否与她出走好莱坞有些许映照？显然褒曼还是更适合于欧洲作品啊。

巴赞惋惜这部作品代表新现实主义的衰退不难看出在英格丽褒曼的漂亮皮囊演出下故事本身关注人性刻画关怀的笔墨不足/唯有捕获金枪鱼这一刻的镜头真实性表现力回到了北方纳努克的优良传统上去/传统封闭的火山边缘小岛和开放向往城市生活的女性之间的矛盾最终都归于神的命题支配中尤其是前路自由亦是火山喷发毁灭的抉择中人性在信仰面前被削弱的仓促结尾缺乏剧情说服力/

实景拍摄，自然光照，非专业演员，那群补鱼者应该是当地的渔民。小岛是国家的象征，火山是战争的象征，火山爆发造成了岛上的恶劣环境代表着战争造成了人民的艰苦生活，而战争的余波随时威胁着的人民的生命财产。所以大量的人开始移民，但岛上的儿童和渔民暗示着国家仍然充满希望。运来的的土壤开始种植是人民恢复国家所做的努力。正直的牧师和教堂暗示着信仰仍在，给人民心灵的宁静，帮他们度过苦难。女主追求自由和幸福的生活，自然无法忍受岛上的艰苦生活。所以她不择手段，欺骗男主的感情和钱财，也要离开小岛。但最终她发现无论自己如何努力，也无法逃离小岛，逃离困难的现实。只能回归信仰，祈求上帝赐予自己心灵的宁静。捕鱼和雪貂捕食的片段早已暗示了女主的结局。从《德意志零年》开始，导演就逐渐脱离了新现实主义，开始向着心理现实主义发展。

福建乡土社会，家家买子，警察找孩子，如入迷宫。中国这样的稳定的垂直清晰的行政管理制度之下买卖妇女如此严重。滥养男孩，男权淫威的土壤中国杀妻案层出不穷。罗西里尼捧老婆可谓大阵仗，你看过谁用火山来做穷途末路的象征，你看那时的摄影技术拍摄的海里捕鱼的“纪录片”表现人类生存的残暴的震撼。褒曼太好莱坞了，她与小岛格格不入是电影要表现的，她与意大利新现实主义不调和则是事实，真是候麦的女主跑到罗西里尼的电影里了。

如此格格不入，人生似逃不出去的Stromboli，逃不出去是因为太爱自己。评论里说褒曼的妩媚，想必有所渴望的人总是带着些“媚”的，自然和现实如此凄厉地将glamourous的女主四分五裂，一次次打碎又一次次重建，像是对某些爱情和婚姻的隐喻。人从一个火山边缘逃出来，却逃到了另一个火山边缘，bravo

四星半,不完美的杰作. 最值得玩味的是决意逃离小岛的Karlin与它正分享着某种同样不可控制的神秘力量:在世俗的家神与基督教的上帝皆无法提供庇佑后,源初的无以命名的自然神先后借海水与各式动植物发出或温柔或强硬的感召,暗示她觉察自己召唤鱼群与唤醒火山的力量;然而现代女性终究无能获得原始灵媒的身份来救渡自我,以致自然-女性以最真实有力的本己面貌(在最色情的意义下,我称之为the Squirting Volcano)如镜子般现身时,她只求保有来自文明社会的平静. 罗西里尼兄弟毫不节制地渲染视觉奇观和瓦格纳式的听觉快感,明白地宣示着一种从内向外拥抱激情的未来电影风格.

罗西里尼与褒曼第一次合作或为他们明显具有风险性的「婚姻」关系埋下了一枚「定时」炸弹。之前在《德意志零年》那里说过，侵略者定是向下的，反抗者定是向上的。到了《火山边缘之恋》这里，我们看到两种「同出异名」存在明显边界，从伊始就不被「上帝」允许接受，本不该「越界」结盟的人格化意识形态却在父的凝视下联姻：丈夫是凭本能「向上」重建家园的保卫者，妻子则是按计划「向下」逃离小岛的闯入者。女主一方面被「纳粹思想」绑架到了金钱和欲望身边——渐渐变成不劳而获的资本家；一方面又被「孩子的哭声」唤回到了神父和圣母面前——再度成为自给自足的劳动者。这种又上又下的自相矛盾和忽左忽右的精神折磨其实已在孩子身上体现，这种自裁其实也告诉了观众，在弱肉强食的丛林法则下，处在食物链底端「势单力薄」的兔子根本没有战胜掠食者的可能。

都希望寻求被命运理解，但谁又愿意去理解命运的安排？罗西里尼这部作品精彩之处正在于其同时兼容了两种视觉的解读。一方面，我们从一个纯粹自主的角度去理解卡琳的遭遇，对她‘被骗’嫁入一个偏僻火山岛渔村、自觉耗费青春感到心塞，绝望和愤怒，理解她对性别/角色/文化禁锢的挣脱。另一方面，从神父和安东的角度，卡琳犬儒，逃避，缺乏脚踏实地生活的信念，一直尝试通过用姿色操纵别人以换取期待中的生活，连她自觉最大努力理解他人的尝试也不过是种权宜。在完全绝望之下，卡琳最终向上帝寻求继续下去的力量、理解和勇气，罗借她对婚姻的态度见个人对命运、乃至对战后意大利重建的态度。技术上，罗对希望触发观众联想的场景(本片的捕鱼)，用近似纪录片的手法呈现，对场景细节和长度的还原尊重比蒙太奇的影像堆砌似乎更能长久地触及角色和观众的灵魂

这个结构后来一直有人用啊，无依之地也还是，但罗西里尼这里面没有寻求对人物的闭环认同，同时褒曼这个角色天生带有间离效果，完了这个环境也很不平常，几乎是一直存在但是从未显露在主流媒体中的，叙事动力于是完全来自主角，或者就是演员了，而且这个环境也不好拍。罗西里尼在人物与环境之间复原了镜头的地位，并且以一种完全白描的手法，间离中的空隙被填满隐匿的作者表述和宗教象征。感觉要了解一下罗西里尼的动机。这个结构的顶点可能是一种，哈姆雷特式的老人与海，其中人物是几年后的女主，换现在来说就是少年pai的特效了，所以这片也是一个表演上的对比文本