白鬃野马(1953)

简评

看了布列塔尼影院的手风琴和吉他现场live版，昏沉到欲睡，前座的小孩看到少年被拖行过芦苇地，大声哭了起来，他妈妈在旁边一直安慰他，孩子的心灵敏感如斯，令昏昏欲睡的我羡慕非常，结尾的提问环节还有小女孩问少年最后还活着吗？吉他手说这就要靠你的想象了，电影配乐和现场live果然不是一个层次的，吉他手非常尽力，用砍刀敲击木棍的声音来模拟马蹄，但还是让人觉得很出戏，自从有声胶带发明以来，电影配乐就变成了曾经的现场音乐池以外其他的东西。在黑白电影的年代，白马、白衣、白水之白是黑白影幕上独一无二的亮色，因此象征着无可替代的意义，是纯洁无暇的心灵，自由旺盛的力量。

我愿称之为法式西部片。巴赞：《白鬃野马》也是通过好几匹不同的马成就了一匹马的传奇故事。那些马虽然外形一样，但野性各不相同，而在银幕上它们都代表同一匹马。厘清这一点有助于我们更加准确地理解电影风格的基本规律…直击何谓电影真实的本质了。此外他还指出了拉摩里斯男孩和马分别出现在两个镜头打断空间流畅性的问题，但两马撕咬是天赐还是导出来的，最后的奇观镜头又是如何实现的仍然让人浮想联翩。

1953年的法国黑白儿童片，老少皆宜，只有旁白，没有对话，镜头语言的戏剧张力却十足。全片的自然风光在温馨和热烈中间切换，音乐恰到好处。“鬃”：白马和男孩一样的发型，一样的倔脾气；“野”，他们一样追求自由不屈服于上位者（法国牧民）的威严和力量。男孩喂丹顶鹤吃肉、男孩与白马对视、妹妹喂白马吃稻草、男孩骑着马追赶兔子烤兔子，这些镜头拍得实在是太好了，一种原始的、使人本能向往的美感。马与牧民抗争、归顺男孩、离开男孩身边、又回到男孩身边都是为了自由，让我想到《驯龙高手》：驯服一条龙最好的方式不是战胜它，而是使它信任。最后白鬃野马驮着男孩一路跑过水塘、树林、沙地，直至永无尽头的大海深处，这个结局我太喜欢了。“他们去了一个美好的地方，一个人和马可以亲密无间的地方”。

把马拍得极具生命力，这并不是通过tame 或者蒙太奇能拼接出来的，这匹马本身极具有灵性，一匹自由的野马，和一个希望和马在一起的男孩，他们之间并非是驯服关系，马永远能轻易从男孩手上逃走，男孩也只是希望和它呆在一起。这种友好的关系，是非常纯真的友谊。可能也只有在男孩这个年纪才会有，可能也只有在这种“孤立人”身上才会有。这个世界上太多人把占有当作乐趣了。在这种无处可逃的情况之下，拉摩里斯给了我们这种逃向桃花源的答案。

超越时代的拍摄手法，在此之前绝无任何人能够如此流畅地利用蒙太奇还原场景真实性（也许除了约翰福特）而真实性是我们对于影片所传递出的野性想象的一切基础。白鬃野马既是一匹真实的马，又是梦想中的精神寄托，拉莫里斯巧妙地将好几匹外形相似但性格迥异的马通过剪辑最终构成了银幕上一匹独特的马，打破了“记录”的真实，进而转化为“想象”的真实，否则电影将沦为一场杂技表演，一个马术节目，一个失去审美价值的客观记录。正是拉莫里斯出神入化的蒙太奇拼接镜头让白鬃野马成为了介乎于真实与想象之间的符号，一方面源自观众的认知经验，另一方面又超越经验的局限，从现实中吸取超脱于理想之上的向往力量。更为可贵的是电影中的蒙太奇并非暗示虚构空间关系的取巧手法，而是将镜头时空上的全部主体同时入画造成的现实性再现，白鬃野马也就随之跃然纸上

巴赞的蒙太奇范例。蒙太奇的美学规律“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”想象的内容必须在银幕上有真实的空间密度，不应该为了回避画面困难，而去破坏动作的完美的空间流畅性。唯一重要的是使观众感觉到影片素材是真实的，同时也承认“这毕竟是电影”。这样，我们的泉涌般丰富的想象便可再现于银幕之上，想象从它准备替代现实中汲取滋养，神话源于经验又超越经验。

但是在抓住白鬃野马的那个段落里，当孩子被狂奔的野马拖曳在地的时候，拉摩里斯几乎犯了一个错误。我们从远处看到一匹马拖曳着小孚尔柯，它是不是假的白鬃野马，这并不重要，甚至拉摩里斯自己可以替小家伙完成这个危险动作。然而，使我深感不快的是，在段落结尾，当那匹马放慢速度，然后停下来的时候，摄影机竟没有无可辩驳地表明马与孩子相隔不远。而一个摇镜或推镜就能交代清楚。只要追上这一笔，就会使前面的所有镜头显得真实，而让小孚尔柯和马先后出现的两个镜头尽管回避了困难，但破坏了动作的完美的空间流畅性(17)，况且，情节发展到这一时刻，这个难题已经容易解决。