脸(2009)

简评

看这部电影有30%可能是为了丰富自己的观影体验——法语电影，然后字幕好像是荷兰话，就等于除了零星的国语对白完全不知道剧中人在讲什么，不过凭我对蔡明亮的了解，觉得不懂字幕也不影响什么了，于是就来试了一把。怎么说呢，可能对蔡明亮，李康生，陆奕静，杨贵媚已经很有感情了，所以看得是一个老朋友带着新朋友和我聚会的感觉。虽然不得不承认中间有几次想睡加觉得看不下去了，而且看得时候一直想着这种装神弄鬼上蹿下跳的风格还是要看佐杜洛夫斯基呀。电影看完了以后看剧情，发现确实听不听得懂对我影响不大。我去法国的时候也坐在最后镜头里的椅子上度过过悠闲午后，真不错。

＃MoMA ，前阵子重看都有点忘记为什么这么拍了哈哈。有一些惊喜的镜头，有一些奇怪的、可爱的幽默感，比较惊讶电影竟然是献给母亲的（后面知道创作是跨过她的最后时光），另外惊讶浴缸戏，本该非常物化女性的香艳段落，非常聊斋，情欲主要在女性角色之间流动，她们如刀俎，而李康生宛如唐僧肉，一种性权力的倒置。雪地小鸟那场戏，太可爱了，是我向来着迷的、越过语言的对话，但其实不是戏剧设计是偶然，看得出来，密林令我如坐针毡，但对蔡导最意味深长。

蔡明亮对母亲的悼念结合对《莎乐美》的再诠释，共同组成多场跨语境的哀悼仪式。中文语境下实实际际的“阴阳两隔”：一张桌子由明暗光影区分，制片人与母亲共食祭品；“隧道”和“河流”是中文语境下通往冥界的常见意象，莎乐美在水中亲吻木板上的先知约翰，与李康生蹚水触碰病床上的母亲重叠。而将逝之人逐水漂流，留不下，抓不住，是以就此别过。

别的太多太多都先不必说，就凭第一个镜头和最后一个镜头，就已经足以回味无穷。第一个镜头是相对长焦，近近地凝视着，略显狭小的画框中却由玻璃反光同时构成了好几层韵味深远的影像，声画同时交代着几层不同的信息。最后一个镜头是极广的广角，远远地凝视着，看着蔡明亮和李康生两人自己和一只鹿，再有一群鸟，然后就这样，时光静静地也安详地流动而过，伴随着两人不多的话语。我愿意觉得，这个镜头对我来说是影史上最棒的一个镜头。

特吕弗的安托万与蔡明亮的小康历史性在影片中交汇，因此这仍然是一个自我追寻与成长的故事，而无论男主到了什么样的年纪。影片“拼插”起诸多蔡导的个人体验和电影符号，横跨了其前期及后期的典型创作：从寻爱（恋母、同性之恋）到行为艺术，因此也颇有强烈的蔡导个人色彩。“水”的意向始终在蔡明亮的电影创作中居于重要甚至核心地位，开头一场跑水的戏已然非常惊艳（自我隔膜、不可能的沟通以及终究无法抑止的情感外溢）。

圣经故事经由浪漫主义浪潮的淘洗，莎乐美已化身为扭曲的爱欲之痛的想象，在情人施洗约翰的头颅前翩然起舞，蔡明亮却让希律王却从达·芬奇的《施洗者圣约翰》之下钻出。倘若剥离情欲的成分，以“丧母”的角度重新审视本片的神话意象，或许能体会更深层的对死亡的思考。开头消失的圣鹿，伴随菜刀剁肉饼的声音，为我们召回阿伽门农的困境，俄瑞斯忒斯因伊菲格涅亚的献祭而获救，百身难赎的死亡之谷却无人能代替自己前往。而莎乐美淫丽的七重纱舞源自的却是伊什塔尔从天国降至地狱的自我牺牲之路，女神能追回逝去的爱人，而凡人却无法扭转命运之轮。

两星半。蔡明亮将命题任务与自身经历结合，仿佛还想借此进行一次自我总结，却大概成了个人观感最差一部。蔡导几乎远离之前一直所拍那类“个人电影”，剩下对《你那边几点》（还有更多其电影的影子）的自我重复——致敬法国新浪潮以及讨论人死后的灵魂，是用特定演员致敬也是异域文化差异与沟通。影片接近本土的部分都挺喜欢，尤其开头梦中肆意喷射的水、漂浮水面的床（如《黑眼圈》收尾）；而异域部分大多出戏，最有趣是佛教导演拍圣经相关剧情，最喜欢是李康生和阿马立克情欲戏（再有另一场打火机的暗处戏）。

小康之于蔡明亮恰似安托万之于特吕弗，异常的重要。是作品历程的重要推进者和参与者。蔡明亮花了二十多年的时间拍小康甚至是脸上的皱纹都记录无疑，他说电影的本质是时间，他把小康从年轻拍到老似乎就是为了记录时间，整部电影没有什么剧情，串联起来的大多是卢浮宫里的故事，表面上是卢浮宫的宣传片，实际里他拍的只是小康到巴黎

资源比较难找，在一个满是小广告飘来飘去的小网站看的，而且是法语字幕，没有中文英文，中间很长的一段都没有翻译，没有听懂他们在说什么，以及在剧情上有点不明所以，关于导演的拍摄，关于法国演员，以及树林中的镜头、麋鹿，逝去的母亲从鱼缸中映出人影，同样的大白色金鱼游来游去，以及同性片段等等，都有点似懂非懂，似乎呼应了前面几部影片的部分内容，但是在表达上却更加极端，直到后来看了一下简介才弄清楚是怎么回事。整体而言感觉导演已经基本完全抛弃了观众，放弃了传统的叙事手法，加入的歌舞及幻想情节也略显不适，充满着一种诡异沉闷的气氛，至于片中提到的特吕弗等一众导演，更多的应该是导演个人的情结及资助方要求吧。

莎乐美王尔德的版本里是她向施洗者求爱不得而要继父砍了他的头呈给她。只有好多片段、意向，决堤的水，剁肉的声音，儿子母亲揉肚子；三个女人的晚餐；雪地镜子，树林里的歌唱，冻僵的鸟儿，bonbon？透明的肌肤，被雪逐渐封住的脸孔，被黑绷带封住的镜子和窗户；裹着石膏的圣人和红烧狮子头；打火机的光亮，男女的交媾；男与男树林中昏暗的交媾；女制片和鱼缸里的母亲，啃食苹果的声音；冰箱里的存货和处理死亡；博物馆下水道；透明皮肤的康生和莎乐美和番茄酱和纱和舞蹈和欲到爱到对自我的凝视的过程；圆形人工池，边缘变形的鹿和它最后的离去。蔡说在讲导演的焦虑，是自画像。没有情节，不真实，像是梦境，无所事事。不是演员，是一种展现。当下大概都是这个样子。要么你就死了，要么你就还是看怎么活下去。再坏也没有坏到哪里去，也不会更好。

作为原初物质的水流宣告了坚实物质空间秩序的无效，占领了那个总是被死亡的幽灵困扰的中式家宅。台湾和法国地理位置的解体在于同时发生着两场死亡，卢浮宫的展厅/档案之于艺术品正是那个既是归宿又是死亡的东西，或将成为电影的类比，《脸》假托新浪潮之名际上在气质上更为接近伯格曼，又是蔡明亮一以贯之的身体概念的放大。神话，电影史以及蔡明亮关于家乡的记忆投射在不同的主体之中，令他们在时间/大脑-屏幕中相遇，例如在某一个场景中，李康生代替蔡明亮本人和利奥德完成了一次电影史的目光捕猎，交合。《脸》重复了蔡明亮在《你那边几点》的部分空间，正如同后者结尾的摩天轮，《脸》以一个水池的大远景告终，蔡明亮在西方空间找寻某种佛夹克宇宙概念，更为类似西田几多郎的绝对无，在这种绝对的宇宙圆满之中，即便是脸都将被抹去。

弄不好是我最喜欢的一部蔡明亮电影。应卢浮宫之邀拍的电影，把《不散》里要拆的电影院和石隽、苗天直接升级成卢浮宫、让-皮埃尔•利奥德和让娜•莫罗，从前一个被人怀疑的私人趣味、小小设想，放到世界影史层面照样用，就能让这个设想发挥到顶级，蔡明亮这两部电影是很给人启发的。从一开始就干脆告诉观众这里没有情节，观众省得猜、导演省得讲，两方都去掉了负担，这是蔡明亮独特表达方式用得最痛快的一次，每一场戏都由人物即时的动作构成叙事，完全没有宏观视角和压缩时间，无关阶级却全部拿人物行动表达（对比达内兄弟），由演员形体和动作设计所能达到的最大张力。死去的陆弈静听儿子剁肉馅醒来、起床穿鞋、提着手提箱走下楼，接李康生拿着一把点燃的香在河里走，这段太牛了也。母亲的鞋是世上最美的织物，母亲的脚穿进鞋子里是世上最柔软的事