在陆地上(1944)
《在陆上》（英语：At Land，1944年） 是一部时长15分钟的无声实验电影短片，由玛雅·黛伦自编自导自演。该片以梦境式的叙述呈现。片中，黛伦主演的女子被海浪冲上沙滩，随后开始了一场奇异的旅程。她不仅邂逅了一些人，还遇见了许多不同的自己。黛伦曾经表示，这部短片是关于为了维护个人认同所做出的挣扎。
作曲家约翰·凯奇和诗人兼电影评论家帕克·泰勒（英语：Parker Tyler）都参与了本片制作。两人也都在片中现身。本片的拍摄地点在长岛的阿默甘西特（英语：Amagansett, New York）。
剧情
影片伊始，一名女子躺在海滩上，如同被海浪冲上来一般。她有点艰难地爬上一棵树。当她终于爬到树顶时，却发现自己来到了一张长宴会桌的一头，而人们正在进行一场资产阶级的晚宴。她爬上宴会桌，努力向着坐在桌子对面的男子匍匐前进，同时伴随着其爬行于树丛的交叉剪辑，整个过程中所有宾客都对她视而不见。她终于来到了桌子对面那名全神贯注于象棋局的男子身边，然而男子起身离开。这令她显得相当失望无助。该男子由平面设计师阿尔文·拉斯帝格（英语：Alvin Lustig）饰演。
象棋子开始自行移动起来，一颗兵掉落到了桌子下。镜头随之切到一个瀑布和一条河流。女子试图追寻随波逐流的棋子，沿着曾走过的石壁探索。她随即走在了一条林间小道上，并开始与一名男子边走边谈。在这个过程中，该名男子由四人共同演出，他们随着镜头的移动和切换而逐一露面（第一位是十七岁的美国超现实主义诗人菲利普·拉曼提亚（英语：Philip Lamantia）；第二位是格雷戈里·贝特森；第三位是艺术家及作曲家约翰·凯奇；最后一位则是黛伦现实中的丈夫，亚历山大·哈米德（英语：Alexandr Hackenschmied））。
女子跟随男子走进一间房子。房子中的家具全都被白布覆盖。她推开许多门，来到一个房间。房间里有一个躺在床上的男人，他被白色的毯子盖住全身，看上去奄奄一息。两人对视了一阵。随后一只猫从女子的手臂上跳落，她转过身去离开了这间房。走过了几扇门之后，她发现自己身在一个山顶上。她于是沿着山坡向下爬，来到一片沙丘地带。
她一边走下海滩，一边沿途拾起石块，但发现很难同时抱住所有石块。随后她发现两个女人在海滩下象棋，这两个女人在影片开头的晚宴场景中也曾经出现过。她们一边闲聊一边下棋，玩得很开心。她于是走上前去观看下棋。她开始轻柔地抚弄着两个女人的头发，使得她们失去了对棋局的注意力。然后她拿走了一颗兵，一边举着双手一边在沙丘上跑着。当她跑动的时候，她的其他几个自我也交替出现，分别代表着她在整段旅程的早期阶段的不同状态；这些不同时空的她都望着那个奔跑中的她。影片以一个沙滩上的远景告终, 女子跑向远端，身后留下了一串脚印。
对流行文化的影响
垃圾合唱团（Garbage）2012年的单曲“血染罂粟（英语：Blood for Poppies）”（Blood for Poppies）在音乐录影带的拍摄中参考了黛伦躺在海滩上的镜头以及象棋局的镜头。
由赫布·里茨（英语：Herb Ritts）为麦当娜1989年单曲“珍惜”执导拍摄的音乐录影带很大程度上就是受到了《在陆上》的启发。
梅雅·黛伦 Maya Deren导演
约翰·凯奇 John Cage演员-
梅雅·黛伦 Maya Deren演员
亚历山大·罕密德 Alexander Hammid演员
Parker Tyler Parker Tyler演员-
亚历山大·罕密德 Alexander Hammid摄影
简评
比起午后迷惘这次似乎更关乎权力。让人感叹剪辑是唯一能客观穿越时空的技术，而绝大多数电影仍然在用它来讲故事，一根笔能解决的问题非得用摄影机来解决，但即使是福克纳和布鲁斯特也难以用第三人称来打破时空，也就是说只有电影能把这种打破坐实，但镜子和2001太空漫游这样的电影太少，玛雅黛伦是其中最短小精悍的，因为剪辑和视觉隐喻搭配的天衣无缝，可以让一杯水变成一口井
在梦境里（自我意识)所有情节场景终于有分身术式的自我浮现，不是纯意识的流动，而是肉体与意识结合的追忆：肉身并不仅仅在此刻现实可见，意识流淌的地方就是肉身安置的地方。提起棋子的人横空出世，肉身也早应该作为意识的最终依附物质而备受青睐。肉身是意识的肉身，拥有意识的肉身不死（观看的和印象的肉身形态不被磨灭）
自波浪中诞生的海之女同爱神共源，以动态造就势能完成相似性剪辑泽被后世，在梦中我是时而可视、时而无形的游魂，试探数扇虚掩的门是迷宫里寻路，滑坠山崖好似沉入梦渊，无力感呈现同《午后的迷惘》登楼一段异曲同工，对物品及事物质感的特写塑造出独一份虚实共存，最终不单单是自我的分裂，也是不同时空的含混。
光怪陆离的梦境，徜徉徘徊的自我。从海滩枯木到餐桌，从乡间小径到房间，再到乳房般的沙漠，突然出现的猫，不停变换的男人，这场梦满是场景的嫁接和时间的折叠。它同时又是内心的映照，「我」不断地追逐、寻觅、奋力抓住什么，也不断地跋涉、攀爬、滑落，直到遇见无数个分身，无数个「我」。那些被切割的画面，或许是「我」的不同片刻，或许是无数个「我」的碎片。
《午后的迷惘》碎镜撒在沙滩上，而本片正从人物在海滩出现开始，像是一种跨作品的穿越。从前作的室内空间来到开阔的自然环境，运动也从晃动的漩涡变成垂直与水平层面的探索。电影剪辑让空间显得无限蔓延，海滩、餐桌、丛林似乎是一气呵成的连续运动，而在这一旅程中人格也靠应对不同环境逐渐成长。三个男性不易察觉的接替，对垂死床头家长式人物的冷淡态度，在与女性亲密接触的同时抢走棋子，都体现了某种超脱与决裂。最后拿着棋子尽情奔跑无疑是对自由的庆祝，交代自己原先的姿态像是生涯回顾般感人。
玛雅德伦的精神分析背影为实验影片的形式探索注入灵魂。在时空表现和虚叙事结构包裹中不断幻化出又一个自我，以身体呈现时间与空间。人至少是有两个的，一是人在此处的自我。所谓的反思是你退过来，所建立的又一个自我。与其说他是先锋的image，不如说是对自我建构当中，多重的状态中的自我观照。
《在陆地上》表现的是女性与外在世界之间的关系，从大海里来，进入男性权利故事圈中，却始终处于被男性凝视之下。年轻女性初进入世界的迷茫与话语边缘。追寻白棋子-英俊男人进入一间房子，却看到了躺在床上虚弱的男子，代表着女性婚姻的失败结尾。捡石头扔石头-人一生不断的得到与失去，期待与幻灭。最终在海边的棋盘，抢走一颗白棋子逃回自己的世界。
二战霍克海默与阿多诺合著《启蒙辩证法》旨在批判工具理性对人的异化（与理性之强权统治的较量，在理性规则下进行是无效的，而需自然通过自我觉醒返回原始的自然力，亦即“统治行为及其无法逃避的抉择，并不会受到与它同流合污的自然的威胁，只有当人们重新回忆起自然的时候，它们才会受到自然的威胁）同期美国超现实主义导演敏锐察觉到启蒙后在男权社会中女性的存在状况（启蒙树立起“大写的人”，但特指资产阶级社会中产以上异性恋白人男性，女性被冠之以非理性排除在主体外，与自然在被压迫处境中形成互文，构成先天亲缘关系）故从女性视角自编自导自演：女性代表原始感性自然-见到从陆地拔地而起的文明与权力资本博弈-自然被理性即启蒙播种-意识到其衰败结局-开放式结局：1重获新生自立门户力不从心2归服于功利理性3打破男权法则无止境逃离
梅亚黛伦的剪辑真是灵动又轻盈，特别曼妙。而且她的肢体动作舞蹈性非常强，有着超强的延展性和灵活度。整部影片给人的感觉像是一只来去无踪充满神秘感让人无限好奇的猫。，黛伦的丈夫竟然是比她小10岁的小帅哥。以及我很难想象，黛伦生活中竟然是个性格外向热爱社交的女性。
比伯格曼还早的海边对弈，充满隐喻的浓缩的女性主义影像，匠心独具的过场，魔术般的镜头剪接，在沙滩浪里新来的她是误上陆地的美人鱼吗？或者她和所有的女人们一样是误入是匍匐在以男人为主的世界，她迷惘，她惊慌失措，她邂逅了他，跟随他来到新的家，怀疑这个小短片还深深启发了那部动人的《红海龟》
玛雅在希伯来语中是水的意思，大海是玛雅的隐喻，包含了其中的一切幻象。影片包含了多样的二元对立：国际象棋，大海陆地，男女性别。三个女人共舞体现着同一个女人精神内在的分身虽博弈但仍合体为一。同步性与时间性在梦境拍摄中尤为重要，代表了连贯性和代入感。同步性：同一具身体把不同空间连接起来，光手光脚在粗糙的灌木和光滑的桌布中间转换，由海边转至屋内。时间性：玛雅擅长让女主角在无限延长的时间差中跟随和追踪欲望的对象，但是无法追上或是碰触即消失。女性怀孕的等待也预示着强烈的时间性，且蕴含了男性角色的消融。这部作品更像是预演玛雅的梦境，玛雅本人即是指导走向的女祭司，在大海和陆地边缘留下她无尽的迷踪。
构思剪辑都是已臻化境！一个女人的不同时刻，她在男人餐桌中匍匐（在男权社会中委曲求全），却对她熟视无睹；她在草丛树干岩石间攀爬（自然法则）；她捡拾石子（不能放弃任何机会）。被浪吹到岸边的女人和陀螺，不知道启发过诺兰的盗梦空间吗？海岸边，两个女人的对弈，伯格曼拍第七封印前看过吗？一个女人又出现两个分身！导演的想象与沉思，太牛了！