情迷意乱(1964)

简评

重刷，其实前期更多是以幸司视角展开的，礼子究竟是悲是喜，是母性还是爱情，是自我牺牲还是自我实现，这一切都显得捉摸不定，与观众保持微妙的距离，结尾陡转，一直心意明确的幸司变得扑朔迷离，最后的时间里他究竟经历了何种感触，他的死显然象征意义更重，是精神意义上的沉寂，而礼子的情感则前所未有的明确而强烈，在这此消彼长之际，电影戛然而止。所谓女性主义，便体现在此类互文中，观众既是观测者，也是体验者；既远观那一成不变的优雅微笑，揣度其下翻涌的情感，也亲历她感情幻灭时的沉痛，被其悲剧所打动，当我们谈论男性/女性凝视时，更多在意的是此行为的对象，因此二者显得割裂、对立，但在成濑巳喜男的作品下，可以看出它们实际上是一回事。

乱れる。开头即开始意乱，渐渐引入情迷。跟着超级市场甩卖的强势号角一同驶入小镇的，是一片全新景象：鸡蛋半价即可售卖，小商人生意惨淡麻木享乐，快餐式男女关系。冲突即在那些被时代落在背后的人与事：Reiko自我规训的为妻之忠诚，亲戚们排外和妒忌心的驱逐，当然还有Koji“反常识的”、对爱情近乎理想的痴迷——可究竟是时代发展得太快，还是经济再如何革新，都拖拽不动人的观念的滞后？影片到了Reiko离家踏上火车后偏偏开始轻快，Koji的满怀希望和诙谐挑逗，Reiko那滴挥洒真心的泪水——只是铺垫“全乱了”，追不上也回不去，也许就注定无法成全。而结尾依然来得太过突然、毫无防备，如同Koji的设定与演绎一样，轻快得不像是一个悲剧。（Reiko说自己没有牺牲十八年，而是一种对自己的执迷，我自然是很愿相信的。

成濑的故事总是以女人孤身走上一条路、一座桥或一段楼梯的背影做结。这些隐忍、倔强而坚韧的身影叠在一起，虽隔着东西方巨大的文化语境差异，却总让人想起斯嘉丽喃喃的名句：明天，又是另外一天了。生活从来不容易，尤其对女人而言。电影最后，去路的坎坷艰辛能料想，可故事完结处有路可走，总还是留有希望。但《情迷意乱》要残忍太多。秀子也有一段路，却不能从容地走，趿着拖鞋，跑得恓惶又绝望。最后定格处，也不是背影，是她的脸。发丝缭乱，欲哭无泪，不知所措。明天如何，无法可想。成濑也许不知道没等来雪冻杀幸司的剧本在情节上如何收尾，但他清楚情感上要如何结尾。这一分半钟的奔跑，跟仿佛浓缩了恋爱与婚姻全过程的火车之行同样完美，完美到让人心碎。以及，看秀子的这些名作，总要从头赞叹到尾：不可能有比她更厉害的女演员了。绝无可能。

道尽了固有女性形象的哀婉凄楚，隐忍克制却又不乏混乱冲突。多年来一厢情愿的付出换来的是所谓的“家人”以追求余生幸福为由的漠然的排挤，自以为不容置疑的给予被家庭经济的失衡所动摇，而一段藏匿已久的不伦之恋将她心灵的最后防线击溃，迷离的情感终究化为了决堤的泪水淌过早已千疮百孔的灵魂。在情迷意乱的踌躇立场间，渴求爱意的暧昧建立在被妻子与女儿的名分压抑束缚的根蒂之上，封锁在把务家作为理所应当的奉献之内，促使不敢正视自身的感触成为遵守道德底线的藉辞，直到最后休止于口的情谊被陨落的痛苦所摧毁，她的眼神中只余下了最后一丝的哀怨与坚忍，而在常人眼里所折射出的“伟大”则随着她归家的列车，在纷乱的情愫萦绕中缓缓地驶出生活的视线。

有谁会不为端庄大方、美丽善良的高峰秀子而动容呢。她的每一个角色，都是那么让人心疼啊。十八年来倾尽所有，牺牲一切，最终换来的却是家庭、甚至是那个时代的遗弃。影片借此也控诉了二战后资本体制对个体经济的冲击。加山雄三的表演，则比《乱云》中更加松弛，也更加热烈。叔嫂之间发乎情止乎礼的感情描摹，炽热而通透，没有半分惺惺作态的扭捏。高峰秀子在火车上的那段含泪表演，太令人动容。她也是个女人，她当然值得一份最浓烈最真挚的爱。两段吐露心声的告白台词，掷地有声，炽热明亮。成濑真的很懂女人。虽然有猜到故事走向的无疾而终，但依旧被猝不及防的结局戳伤。难以长厢厮守就注定要天人永隔嚒，未免过于残酷。

成濑巳喜男的女性电影在某种意义上可以视为另一种武士片，虽然主角换成女性，但时代变迁的大背景、恪守节操、克己奉公、心怀故主等这些其实都是典型的武士片叙事要素。礼子离家之前的情节如果忽略爱情元素，内核几乎就是个正统的武士电影：谗佞排斥前朝家老、现任主君庸而无断、旧臣不忘故主，培养出优秀的继任者之后自甘去国，甚至为顾全大局而自毁清誉。至此，礼子完成了传统上归为男性的一切工作。离家之后则画风一变，开始收束前文留下的情感线索，并集中刻画礼子女性的一面。无依的归途被处理成了一场爱的旅行，互吐心声的两个人、被告白的欢愉、拘于身份的隐忍、母性的宠溺和坚韧，把此前压抑着的所有情绪都释放完后，终于滑向宿命般的悲剧，十八年间两段爱情，包括她自己，都要殉了旧的时代，于前者是无力，于后者是不能。

-，看不懂。成濑的视听风格对我而言枯燥又套路。，先呈现一些或止或摇的单人镜头，然后过渡到双人镜头，再以一个反打回归单人镜头，场场如此。，总是使镜头从人物开始说话延伸至结束，完全没有跨镜头的声音系统，谁在说话就马上给谁镜头，电影也随之失去画外空间。，但成濑的调度中除了人物始终位于画面正中的上半身镜头，就是人物位于后景而前景堆砌着无效视觉内容（有时甚至由于浅景深而变得虚化）的中景镜头。在沟口和小津的窄画幅中发挥构图美学的日本家宅布局，到了成濑手里就只是宽银幕两侧多出来画面的填充物。不拍建立镜头、直接插入处于进行时态的情境，或是一种现代性，但这却进一步让蒙太奇接管电影，使其失去日本电影的沉重时间感，变得轻浮，变得好莱坞。

表面上日本资产阶级革命的变革之下，社会现有秩序的崩坏，实际上却是家庭固有人物情感之间的跳跃。虽然那个时代的日本导演都喜欢以此来讲述故事，但这却是一部最不像那个时代的电影，每个人物都格外的立体，成濑巳喜男在此前中细节情感的把控甚至超过了小津安二郎。多处镜头给的出人意料，甚至可以说打破了既定的镜头规则，却看起来却又格外和谐。人物之间的台词对话，更像是一部哲学电影的直接表达。浓缩在一部电影之中的精华，如果现在国内拿来改编的话，应该能改成四十多集吧。同样是讲婆媳关系，差距咋就这么大呢。

加山雄三告白时，高峰秀子的表演出神入化，同时将震惊、窘迫、害羞和窃喜等多重情感留在大银幕上，实在厉害。火车戏拍得太美好了，两个人座位的逐渐接近，代表着两个人感情越来越近，加山雄三的傻笑和的高峰秀子眼泪也都是教科书式的表演。中途下车的大石田站，是JR山形线（奥羽本线）上的一座车站，他们留宿的那座山村，就是著名的银山温泉所在地了。无奈，他们二人根本就是两个不同的时代，一个反叛的日本撞上一个传统的日本，吸引是致命的，结局也是致命的。

日本1964年：《情迷意乱》（拍的细腻、内敛、克制、耐心。礼子的老公在战争中死了，她并没有改嫁，而是靠自己的肩膀担起了一家人的担子。老公公后来也死了，27岁的小叔子已经大学毕业在家游荡好多年了。镇子上有人开了大超市，礼子商店里的生意也没有以前好了，并且看起来今后的发展定是超市，像他们这样的店迟早会被淘汰。正在这样的形势下，小姑子和她老公撺掇着子婆婆、小叔子将店主改造成超市，可是关于礼子的去处却成了难题。婆婆、小姑子，已经外面的人都说让礼子嫁人——虽然她37岁了，可是人长的漂亮，也能干，在找一个人家不会有问题。可是，小叔子幸司却不同意，他坚持让嫂子做超市的总经理……原来，小叔子爱着嫂子。实际上，礼子暗地里也爱着小叔子，两个人碍于叔嫂禁忌都不好意思开口，所以才……

镜头语言知性优雅，高级细腻，耐看，尤其喜欢结尾的设置，在情欲挣扎之中插入生与死的参照，让命题延宕，绵长悠远。弗洛伊德说过爱是对另一半过分的估价，这是基于相对视角审视的行为判断，电影则是完全从自我凝视的角度展开对爱的剖绘。礼子和幸司没有以爱之名要求过对方，爱的作用力始终是向内的，爱让他浪荡，爱令她放逐，爱仿佛变成了一个人的事情，但又隐秘而深刻的牵动着对方，生活里他们从没有在一起，但生命中他们深深地爱过。

前三分之二有趣的地方在于60年代小卖部与大商超battle的商业背景给嫂叔恋的强力推动作用，女猪对婆家家业的放弃并出走看似是地产经纪挤占个体经营的必然结果，其实更是女性无法掌握生产资料没有继承权的结构杯具。结尾三分之一，女猪失去事业却意外收获小叔子爱情，嫂叔两人「火车定情」拍得蛮好的（火车在爱情片中的道具运用又一个好例子），难得看到两人真心相爱而不被命运的愁云惨雾环绕的镜头。只不过以导演的三观，如此没有经济根基和伦理支持的爱情必然没有好结果。顺说，成濑巳喜男片中的男人一向渣，但加山雄三演的两部却是例外，不知是不是跟演员本人有关（明示渣男剧本不接）