犹在镜中(1961)

简评

笔记（.16）：短篇小说电影；只有四个人物；在内容的简洁性上很有教育意义。用巴赫一首不长的大提琴曲完成整部电影的配乐，类似布列松。海和人都很漂亮——都演得很好。又一则艺术家之子的悲伤舞蹈；但同样可能伯格曼想说他的女友都是精神病，还是会遗传的那种。几幅画框式构图和被贴近的脸孔，它们的美感中有一丝可贵的温度。最初我以为整个故事会变成父亲所写的小说，而他校订、我们听到的个别词句会后来上升为实在；但在中间下雨之前的某个地方，我意识到这不可能。然后高潮开始，然后过去。元小说—电影在那时不流行（本来也没有意思），因此我们等待一个好结尾；可惜，没有完全等到。注意，《牺牲》（借用伯格曼剧组拍摄）中也有个人急切地给身边的女人注射了一回镇静剂。B+/A-

作家与病人，父亲与儿女，夫妻，姐弟——几对关系形成某种微妙的冲突，每一个人都在挣脱自我的身份宿命。伯格曼执意于探讨真实与谎言、现实与梦境的关系，人的痛苦和无力都蕴含在这二重关系里。正如那场艺术的黑暗表演，人永远自私，人类的勇敢无畏不过是装卸在外的盔甲，人的肉身本质其实是懦弱是无能，所以人无法接受谎言，也无力接受真实。但又能怎么办呢，在这茫茫宇宙里，人永远被圆圈所束缚，挣脱、逃离、困顿、痛苦，一切似乎因而变得无意义，为了保护自己，人又不得不一次次地为自己画下圈套。这他妈操蛋的宿命。“绝望之为虚妄，正与希望相同”，如果不寄希望于上帝和神明，寻求那么一点悲悯的爱意，又该怎么办呢？

《犹在镜中》堪称简约叙事典范。首先，如上所述，故事显然压缩了出场人数，镜头始终聚焦于四个主要角色，从未出现其他人的身影。小家庭的四个成员，反倒像孤岛上唯有的四个人类。其次，与三一律相似，伯格曼尝试了“室内戏”，故事的发生地点只以房子为核心，成小范围辐射，次场景是家附近的码头、海滩、腐朽的船舱、海面。画面中出现的“最远”地方是马丁和大卫出海时的海中。在卡琳离开乡下到城中住院时，镜头及时掐断，并未切换到城市场景。

77/100 我个人觉得Through a Glass Darkly是指你审视心中的镜子，却只能看到一片黑暗，没有真正的自己，你怎么知道此刻的义正严辞是不是只是规训的结果呢？但倘若不选择相信爱的存在，那人生便真的没有希望了，即使我们都知道爱很不牢靠。如果前几部都是符号运用的大师级典范，那这部可能会有点太显了，更加彻底的舞台剧化和歇斯底里的情节，虽然也吸引人但总归没有之前那么震撼。当然伯格曼也是一个一直知道自己要怎么拍的人，即使是在这样一部作品里依然没有选择上帝视角，也许换成某些后生导演，要么会把主角设为批判对象，要么会突出三个男人的罪，伯格曼就从来没有这种倾向，他依然在真诚地探索，但我觉得这部的方式就有点过火了。

悲观与压抑，让在看完的16个小时后想些点什么但不知道从哪儿写起，在伯格曼的作品面前我本就匮乏的语言显得更加苍白。黑白的影像，荒凉的岛屿，平静的海岸线，伯格曼总能将简单的故事设定来表现复杂到极致的哲学命题，这部则充满文学性和舞台剧化。病态的卡琳游走在现实与虚化之间寻找上帝的声音，一旁是冷漠旁观观察的父亲和觊觎欲望的弟弟。当蜘蛛出现，信仰和现实该如何抉择，上帝是蜘蛛是爱，还是虚化，当灵感枯竭，创作和情感又该如何处理。卡琳和大卫是一种极端，又或是伯格曼想要与我们探讨的命题，同时也是我们的困惑。

摄影真好。伯格曼质疑上帝但不质疑爱，但「爱即上帝」的说法又令人怀疑他是否真地认同。这话出自电影里冷漠的父亲，一个不会爱的人告诉儿子「爱即上帝」，这该是对自己的救赎，但也可能是伯格曼对这荒诞场景的讽刺。伯格曼的爱是人性的救命蹈草，甚至也是上帝存在的救命蹈草——爱如此神圣以至于可以比肩上帝，而上帝是一只蜘蛛。他将片名从《墙纸》改为《犹在镜中》——格林多前书13章12节「我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限。到那时就全知道，如同主知道我一样」——伯格曼认同第一句，也拍摄这一句，但对最后一句伯格曼必定怀疑：就算上帝存在，他也同样是在透过镜子观看我们，上帝并不真地知道我们，正如我们无法知道他人。如果「爱即上帝」的说法能让更多人学会爱，那「爱」爱是什么就是什么吧。

伯格曼的電影，和安哲羅普洛斯的作品一樣，這麼多年來咱是一直喜歡不起來。正如之前看過的《秋日奏鳴曲》和《野草莓》一般，我總覺得導演是用齊克果式的理性追求北歐冬夜裡匱乏的愛，錯誤的路徑換來了畸形的人生，根本不是這麼玩兒的。我想，如果上帝就是愛的話，那麼祂會像陽光一樣照耀，而不是以直升機 / 蜘蛛的方式在幻想中呈現吧。本片片名出自咱很喜歡的《哥林多前書》十三章：「當完美降臨之時，殘缺的就會走開。我小的時候，說話，思考，發問，都像一個小孩子。而當我長大，我便放棄小孩的作為。如今，我們是在鏡中幽微地看到彼此，但總會有當面相見的一日。雖然現在我只曉得一些，但總會有了然一切的時刻，正如我會被全然瞭解。」信、望、愛中強調愛，這當然不錯。可我總感覺基督教裡有一些讓人放棄柔軟走向枯槁的成分，引人歧路亡羊。

“信仰”三部曲首篇。初看晦涩，实则清晰。卡琳被现实与信仰的双重世界撕扯，然而身边的所有人都不能在此岸给予她任何摆脱痛苦的力量。父亲无情到发指，破碎的生命充满“空虚”；丈夫对病情无能为力，只是反复用妻子确定自己的爱的能力，“我爱你，这就足够了”；弟弟怀着对女性的扭曲情感，一边迷恋一边蔑视，更因为父亲的冷漠与嫉妒而自我否定。在终于可以见证上帝的时刻，一只蜘蛛的出现冲破了一整个信仰的坚定，现实再次打破了心灵。窥探父亲、放弃爱人、与亲生兄弟乱伦，这样对现实的背叛怎么会来自上帝？这样破坏性的力量只是指向爱的无能。最终父亲恐惧一切超越而用圆圈囚禁自己，也只能用爱来掩饰精神的贫瘠。布景构图光影效果令人心惊破碎，海水废船破屋，舞台效果弱化，镜头在独白与对话时的推拉。封闭起各自的内心，我将疑虑拍成神作给你

77/100 我个人觉得Through a Glass Darkly是指你审视心中的镜子，却只能看到一片黑暗，没有真正的自己，你怎么知道此刻的义正严辞是不是只是规训的结果呢？但倘若不选择相信爱的存在，那人生便真的没有希望了，即使我们都知道爱很不牢靠。如果前几部都是符号运用的大师级典范，那这部可能会有点太显了，更加彻底的舞台剧化和歇斯底里的情节，虽然也吸引人但总归没有之前那么震撼。就像我之前评价杨德昌，伯格曼也是一个一直知道自己要怎么拍的人，即使是在这样一部作品里依然没有选择上帝视角，也许换成某些后生导演，要么会把主角设为批判对象，要么会突出三个男人的罪，伯格曼就从来没有这种倾向，他依然在真诚地探索，但我觉得这部的方式就有点过火了。

①“神之沉默”三部曲的第一部。②既亲密又疏远的家庭关系。③沉默三部曲是伯格曼尝试卸下他的宗教信仰包袱的一种努力，其关注焦点在于强烈的痛苦：人类犹如通过黑暗的镜子观察着这个世界，却无法感知其中的意义。④伯格曼式双人特写：将两张面孔非常密切地并置在屏幕上，但人物从不看着对方。给每张脸以独立的光源，用这些光线创造出一大片阴影，就如同一束黑暗射线被画在这些面孔之间，从而分隔人物。每个人都聚焦在屏幕外的某个未知处，看着不同的方向。他们是如此靠近，又是如此孤立。这也是他电影艺术中最根本信念的视觉化表达：我们试图去接触彼此，却往往被我们内心的欲望所阻碍。⑤女主精湛的表演有力地传达出她对信仰呼唤之声的痴迷。

在此部《犹在镜中》中，彰显了伯格曼电影的初期舞台化和戏剧化的特征。结构主义和文学性台词表现略为机械，假如观众接受了“舞台的假定性”，那么看这部片子的时候就可以用实验戏剧的方式去看待伯格曼。他初步探讨了上帝不仁，人的精神救赎全靠爱和点滴微光。也许人如海中孤岛，想凭借一己之力抵御暴风雨的侵袭，终究被迫如浮叶落于海中随风飘荡，沉沦起伏。晦涩、嚎啕与挣扎是外显的病症，深入骨髓里的是失眠、抑郁与无力感。人很难说是在不断地成长，只能说在岁月中消磨了灵气。

居然能陶醉游走在伯格曼的“痛苦”之中，甚至和karin一样等待着“他”的到来，是不是说明我也有点病……我太能感受到karin种种强烈的情感与冲动了，难道我也在半梦半醒之中？整部电影像是被伯格曼带着一同发了一场病，和karin一样受困于强烈的无助与痛苦，被仇恨和困惑灼烧炙烤，渴望强烈的自毁。人的存在在伯格曼的镜头下，分分秒秒都是如此强烈，如步上楼梯，如穿过舱底，如找寻如踱步，如轻轻呼吸如虔诚注视，如倾听那天外来声，如逃离那欲来风雨。karin的痛苦不能以无爱命名，minus的痛苦不能以孤独命名，而这也是他们无法解脱的原因。爱真的能让人解脱吗？但爱真的存在吗？爱即上帝能够包容一切吗？回到生活里去，无情的人也能学会爱吗？电影已结束我却仍未知，不过我也像karin一样短暂平静下来了。