浮草(1959)

简评

小津的电影是一杯回味甘甜的陈酿，所有的余韵全在演员的一举一动上，举手投足间，我便能知道角色的喜怒哀乐。这是一个忧伤而又令人欣慰的故事，浮草一样的戏班解散了，一家人还是没能生活在一起。但是，十郎的情人寿美子还没有放弃他。而漂亮的女戏子佳代也有了好的归宿。在平淡的叙事中，就像坐在沙滩上渴望一瓶冰啤酒一样。就像蓝天蓝得忧伤一样，也有波澜，女子成了玩物，被扇耳光，被捉弄，这带有时代局限，但最后一切的角色都归于原来的样子，浮草一样的戏子永远在路上，而真心相爱的在一起了。雨中的隔空对话特别出彩，佳代的和服像佳代一样好看。

从隔着大雨的争吵，到火车站默契的点烟桥段，是小津电影中少有的浓烈的情绪冲突和视觉表达。不同于导演其他作品中总以原生家庭离散的过程作为矛盾核心，本作中的家庭从一开始便是离散的，且反其道而行之地将家庭重建的过程作为线索展现团长与其家庭和社会身份的和解。但与那些在为待嫁的女儿发愁的父亲一样，团长所面对的困境只是从具体的外部事件转向内心的矛盾，本质则依然是不断变化的现实与以惯性维持的秩序之间的冲突。

背离了小津一贯的主题，回归最质朴的情感表达。生若浮草，一种渗透骨髓的忧愁，一种无法释怀的宿命感与物哀之情，使得《浮草》尽管色调鲜艳明快，却还是笼罩着化不去的叹息与怅惘。小津偏执般固守的低机位固定镜头与精密静态的构图调度无疑与情节相呼应，那走向衰败的剧团与小津所坚持的民族文化一样，都面临着时代困境。当传统的东西逐渐被瓦解，那些不会去也不想去改变的人们终将淡出时代前进的步伐，坐上“逆行”的火车开始没有终点的旅程，如随风漂浮的野草。

影片讲述表演歌舞伎的剧团来到小镇上演出。一众男团员来到小镇上找漂亮女人，团长背着女友来到旧爱家里叙旧，并以“舅舅”的身份与儿子阿吉相见。不料事情被女友发现，女友来到团长旧爱家对峙，闹得两人不愉快。女友故意让团里女演员佳代子来勾引阿吉，没想到两人假戏真做，产生真情。佳代子反而觉得自己是戏子，配不上阿吉，阿吉执意带她来见母亲。在家里，阿吉与佳代子刚好碰见母亲与团长。母亲把真相告诉阿吉，阿吉却称自己不需要父亲，并执意要和佳代子在一起。团长十分感慨，他觉得自己不过是一株浮草，他放走佳代子让她与阿吉好好生活。团长一人来到车站，又恰好碰见了女友，两人和好，登上了通向迷茫未来的列车。

相较于以往小津的影片带来的沉稳内敛不同，《浮草》在表现戏剧冲突方面来的更加突出，自然也和时代背景有关，他向观众诠释了生活的真谛：“人生不是一成不变的，生活就像漂浮在水面上的浮草，或许下一秒就会被大浪所吞噬”就像团长长年累月在外表演的生活一般漂浮不定，小津用近乎偏执的“固定镜头”向我们描绘人们在抉择时无奈与痛楚，诚然人生即使如此，随时都在进行抉择，在失去一部分东西，但是在失去东西的同时，又在得到一部分东西，“团长，吉平，佳代……”都在抉择都在失去但是又都在得到。

浮草指的就是居无定所命如草贱的流浪艺人，这部电影里大体表现了流浪艺术的生活面貌，至于了解流浪艺术在上世纪的日本社会地位，记得在川端康成中篇小说《伊豆的舞女》里有一段描写讲主角陪同舞女一行人在伊豆的旅行中前往下田的途中，每个村庄的的入口处都竖立着一块牌子：“乞丐、巡回演出艺人禁止进村！”这部电影里的最大戏剧冲突也完全由于这种职业的社会地位而产生，据导演说，在他拍电影出道的初期从事电影行业也不是一件多么光彩的事情。所以拍摄这部《浮草》或许也有导演对自身行业命运的观照和自怜吧。

这部电影适合在炎炎夏夜观看，伴着蝉鸣，自斟自饮，感慨“人生无根蒂，飘如陌上尘”。小津拍了两版《浮草》，让我想起希区柯克有两版《擒凶记》，都是一黑白，一彩色，相同的故事，不同的风格。忍不住夸一夸《浮草》的色彩，用“明丽”形容太片面，体现不出柔和细腻的质感，不如说是“清艳”吧。以前《罗生门》《雨月物语》，总觉得京町子鬼气森森，这次终于看到了她日常的、“阳间”的表演。

小津对古典主义的回归。色彩相当漂亮，情节上比起以往作品具有更强的戏剧冲突，但内核依然是沉静内敛的。一个率领巡回剧团四处漂泊的父亲，时常陪伴在儿子身边却从不敢与之相认，这样的故事与其表演的剧目构成互文关系，都喻示着现代语境对传统的回望。戏班终有离散之日，父子亦有告别之时，在命若浮草的伤感怅然中，小津发出了人世无常的嗟叹，也流露出对以家庭为核心的生命伦理观念不变的坚守。

作为1934年《浮草物语》的重拍，小津对这个故事真的是有着深厚的感情，但感觉两部影片表达的却有所不同，《浮草物语》表达的更多是社会底层人们下的悲痛生活，而这部《浮草》更多的是人生的意义。在原版的基础上增加了许多内容，或者说是小津想让这部作品重现。不过在人物性格方面却有着较大的差距，相比与旧版中父亲的蛮横，这部中的父亲显得更加和蔼亲近，而且描述了剧团中其他人的生活状态。虽然在某些方面感觉旧版的内容更加优秀，但这这部中也有着进步，小津对人生的感悟与生活命运的变迁与家庭中的爱，感悟离别与重聚，生命的轮回。

《浮草》是我除了《乡愁》《辛德勒的名单》之外第三部加入片单n年却又一直没有主动观看的电影，而在文德斯的《寻找小津》中，对此片拍摄风格的介绍让我的兴趣再次增加。然后今天看完后，彻底赛高！小津的摄影机从来不动，没横摇，没推拉镜头，甚至没溶接，这种伯格曼批评的呆板长镜头，正是我的最爱，幹！我始终觉得这样的镜头有沉思冥想的气质，它鼓励我们去仔细观看并让自己参与其中。在之前看《东京物语》的时候看得出没有小津安二郎就不会有今天的是枝裕和，后者的成功受益于前者在这条路上的先行，小津是在他之前最日本化的导演，宁静、温柔、和平、充满关爱又最具人文关怀的导演，但这部片里关于日常生活爆发的冲突却又一反常态，像是看遍是枝裕和又看了《无人知晓》后的那种反差？片中好多真切的自私自利和情感的细枝末节，都如野草似的狼藉。

不像小津风格的一部小津电影，比起《浮草物语》，影片中充斥了大量的语音和肢体暴力，若尾文子的几场吻戏也令人印象深刻。底层的下九流演员们，虽然言语粗鄙，行事暴力，却也是敢爱敢恨、有情有义的江湖豪气。相比此前日本电影中男女相恋却还忸怩作态的戏码而言，大胆奔放的吻戏或许也是文明进步的一种体现。.若尾文子渗透骨髓的欲动，配以小津安二郎节制的场面调度，以及透着一丝闷骚的影像风格，诱惑力拉满。

《浮草物语》火车带来也带走一切，《浮草》却乘船而来。在开片的灯塔中大海围绕搭筑起了一个广阔又明确的舞台空间，有声片赋予了故事一系列真切可感的日常体验，身体的律动贯穿始终。增添了群像的描写，剧团作为“家庭”的一种状态生发于低机位的注视和轴枕镜头中间，舞台空间作为一个连贯的整体，所有人都在“扮演”浮草飘零。小津的人物总是克制的，东亚父亲的感情也总是克制的，在小津式似乎并不彼此相视的人物中，我们被挡在对话之外，从一种客观的抽离角度重新观察和理解家庭。但相较于拘谨疲惫的驹十郎，我还是怀念那个憨厚可爱的八喜。