第七大陆(1989)

简评

倘若1987年的生活尚且通过构图、空间关系、局部拆解与景观呈现展现了物质世界的奇观性，1988年完全原样复制的轨迹便是一个为中产阶级祛魅的过程——冰冷、机械与重复。将物品制成标本，像拍摄尸体一般拍摄人物，以“疯狂”一词概括最后的无序行径还是太过炙热了，《第七大陆》中的生活是彻头彻尾的绝望，一切已然完美、工整、井井有条，现代社会的体系扩张不容许任何一个细胞宣告逃离的自主性，于是他们只能以破碎物质的表层来摧毁这个神话，破除届由它衍生出来的诸多福益。利兹弑父杀母，资本家把牛奶倒入河流，电视屏的雪花跨越两重屏幕的媒介映射至观众自身，那一瞬间我们皆是死人。

这次，或许我终于明白哈内克想要表达的东西了。这个悲剧代表着一个社会阶层所面临的普遍精神困境。这些人有着“美满”的家庭，生活富足，衣食无忧，但他们每天都在重复做着毫无意义的事情，他们之间若即若离，空虚的内心中没有感情的波澜。而暴力隐藏在这潭死水的下面。它可能表现为下级对上司的“报复”，或是母亲对女儿的训诫，或者是平静赴死前的恣意宣泄。但这种宣泄也是一种无聊的重复，折断一张又一张的唱片，打碎一面又一面的镜子……“第七大陆”的海滩，是汽车穿过毛刷、肥皂水和烘干机后的宁静。它多少意味着这个躁动世界之外的某片净土。但它是如此遥不可及。我们被困在这个无聊的世界里，人与人之间是如此的冷漠。

哈内克第四部。其实我还是蛮认可甚至期待这样的创作思路和形式设计的，甚至我很沉浸于砸东西的片段，但我无法接受的是任何理由的过度沉闷，尤其是刻意创造的、得不偿失的沉闷，无论背后的原因是什么，懒惰也好、傲慢也罢。表现生活单调乏味并不意味着强迫观众体验观感上的同样乏味，而事实上一些影评中所写的“前一个小时让人感受到压抑，生活的一成不变”，凡此种种，对不起这些都没有，都是你们评论家粉饰倒推出来的罢了，事实应当是，前一个小时既感受不到生活的单调重复，也感受不到人内心的焦灼压抑，有的只是沉闷无聊、不知所云！唉，只能说可惜了这个创作思路，这又是何必呢。

死亡本该如此顺理成章地简单，但一家人去死还不够，这个家里的一切都要当作陪葬。唯一不爽的是世界另一个角落的首富王多鱼先生：凭什么你们用马桶把钱冲走不算犯规！哈内克：老子的世界没有规则，只有冷酷和鲜血！看完三部曲得出了不少结论，最好玩的是老哈太爱电视，家里砸的什么都不剩了也要剩一台电视跟那儿杵着，仨冰冷的身躯赫然躺它面前，一点儿不担心电视的心理状态吗？它都雪花屏了！2022年沙币年最后一场在电影院观看的电影，with sky，逐渐降温的资料馆被影像雪上加霜，但结尾处依然响起了热烈的掌声。 .29 终于看上第七大陆了版资料馆留

拆家神作，拆的最早的是《哲姆洛克》（1973）、后来有《逆喷射家族》（1984）、拆的最好的是《第七大陆》（1989），基顿对中产阶级象征的房子欲望在哈内克这里成了抛弃的对象。1987、1988、1989三part，三部分都有洗车镜头，尤其前两个部分一开始就是很长时间的洗车镜头。前面生活有多平静，后面拆家就有多暴力。机械重复的生活，许多对物体展示的冰冷固定镜头，多次出现的沙滩末日画面。毁坏衬衣、窗帘、毛衣、唱片、家具、钟表、鱼缸，撕钱丢入马桶冲走，对现代生产物极尽破坏，只留下了一部电视机。唯有女儿看到死去的鱼很伤心。一家三口集体赴死，最后介绍故事是真实事件，貌似前面的胖男士是女主角的的哥哥。故事悬置性，导演访谈：“因为我真的想让电影看起来会发生在任何地方”。中国电影资料馆，20221224。

从这部电影就可以感受到哈内克强烈的创作欲，并成熟自信地形成了一以贯之的视听表现理念。片中用了大量聚焦局部的特写和近景镜头，并存在重复和对照，意在表达各种可复制的潜藏在日常中的危机。还是中产懂中产，但问题是我看中产的崩溃和自毁就是图一乐，并不想共情、理解他们的痛苦，更何况对于片中中产家庭的自毁，并没有给出可批判的对象，也不像李安的冰风暴用一些强情节形成节奏点。因此这种凝视确实有些无趣，不过导演冰冷机械般的模拟和纯叙事手法确实有想法。

作为哈内克较为早期的作品，殊不知他这时已经47岁了。全片保持一种布列松式的简洁、冷静、克制，如同故事中三口之家无聊乏味的生活，对价值的追寻从洗车中安娜的痛哭发泄第一次爆发，于是引出最后三分之一惊世骇俗的拆家自杀行动。哈内克善于捕捉电视屏幕等大众媒介对社会大众的精神摧残，从此片开始贯穿此后诸如《班尼的录像带》、《隐藏摄像机》、《趣味游戏》等。“第七大陆”作为一种精神向往的隐喻，如同拆家后小伊娃唯一留恋的鱼缸意象，是对物欲极度膨胀的现代人的深度叩问：究竟怎样的生活是有价值的？是被物质、媒体所豢养吗？我们到底如何看待人生中西西弗斯式的荒诞？《第七大陆》这部影片正指向了加缪在《西西弗神话》正文的第一句话：“真正严肃的哲学命题只有一个，那就是自杀。判断人生是否值得，就是回答哲学的根本问题。”

宿命已经开始，请带着你的忍耐、卑贱、忏悔、忧虑以及仅剩的人性走下去，见证你的宿命，一场竹篮打水一般的空无轮回……剪碎自己的生活，劈开那些物质，以便让自己看到些什么，洗车店似乎是某种心灵物质组成的，那里与车窗外的真相似乎只差一块玻璃，而又遥不可及，冷峻与残酷；想起了左小的那首《我不能悲伤地坐在你身旁》，世界的悲苦似乎是一种频率，内心的震颤，终究来说是人类灵魂的共鸣，敏感与脆弱，我们共同的名字；倘若世界并不缺少低劣庸俗的爱，那真正的爱该何处寻找，生活是不是我们共同的坟墓，日复一日，我该去哪里寻找，我该去哪里寻找，我该去哪里寻找……

太他妈惊世骇俗了！哈内克八十年代拍出来的时代寓言，如今仍然日复一日，年复一年地在上演. 人如同行尸走肉，灵魂和精神世界被物质消解成一副虚无的躯壳，叙事和镜头设计妙不可言，僵硬的人物面部正面拍摄镜头照应内心的茫然和空洞；大量的镜头中人物只出现面部以外的部分肢体，而视点主体几乎被物象所取代，人物心理状态和情感全然游离于画框外，变得不可感知和察觉；洗车房逼仄的空间，无理由的哭泣，独白的声画分离. 镜头冰冷至极，令人不寒而栗；对日常生活进行随意的肢解和拼接，场景切换蛮横不讲理且以黑屏过渡，无意义的生活碎片重复累加，以及最后疯狂的暴力自毁，筑成了这个资本社会下人性的末日.

第一部哈内克。所谓“冰川三部曲”之首，不得不说“冰川”这个意象非常恰切，全片几乎被冷色调和硬质地的视觉风格所统摄，阴天、雨水与阴暗，再由突兀的打光反衬出世界本然的阴冷氛围。本片另一大形式语言的表征在于镜头和剪辑的零碎性，画面时而在局部特写中转换，时而呆板地停滞于一个无甚意义的画面之中——哈内克有意通过这种方式打破现代生活的秩序，解构表象的一致性和统一性。局部特写也象征着作为现代人的观众自己的视点——零碎的、片面的——俨然已失去把握整全时空的能力。更吊诡的在于，镜头常常先于画面内的戏剧动作而被剪切到位，碎片化的现代生活的另一面却是机械化、固定化，因此实质上不仅丧失完整，更丧失了自由。当一家人被机械、人事、意外包围时，自主性逐渐沦丧，最终只得在对确定性和自我把握的渴求下，前往“第七大陆”的虚空。

大量的物品特写与日常琐碎生活的近景镜头，逼仄紧迫感十足，通过不断的黑屏，刻意让叙事碎片化，营造出叙事主体一家三口充满疏离、呆板、缺乏存在感的生活氛围。但作为普通观影者，很难理解这个生活无忧关系和睦的家庭，为什么在看到一个车祸死亡现场后，就会他们产生全家赴死的行动，感觉很突兀。电影后半部分一家三口用锤子、电锯、斧头等砸毁、撕毁家里的一切时，对观众视觉、听觉的冲击力非常大，考验心理承受能力，电影看完后情绪低落了半天。导演极端的表现形式揭示了当代都市人在日复一日循规蹈矩的工作生活中所陷入的心理困境。

，哈内克的起点竟然是布列松。除了部分意象和场景刻奇以外，一切都好。不觉得他的电影是一些批评者所形容的完全排外的自足批判体系，连接固定特写镜头组成的影像形式与外部真实世界的，是他对日常景观精准的抓取和概括能力，虽然它们通常被形式美学所强化。在无处不在的创作者层面控制下，人物和情节虽几无自由度，却仍有回旋的空间和秘密，不至于完全符号、工具化，或被窥淫/审判的视线解剖。的确，哈内克作品的首要功能是通过间接的表意做出对某种伦理现实的质疑，并试图警醒和启示观众，这种创作观有居高临下之嫌；但与此同时，他的电影在其余方面的容量也可以使观看方式随时脱离主题的拘束，这是很重要的，也是区别他和金基德、兰斯莫斯等糟糕作者的关键。观众在哈内克电影中的自主权力，是比一般所认为的要高的。