舞台姐妹(1964)

简评

人生处处是舞台，舞台处处有是非。谢晋导演成熟期艺术成就的集大成之作，色彩极其饱满的柯达彩色胶片拍摄，在修复后得到极好的画面呈现，性别意识超前和政治情节剧走向成熟的叙事结合，诗情画意的构图和杰出的演员表演。可惜谢晋还没拍完就已经被批判，电影也在拍摄完以后进行了“批判式”上映，直到80年代被外国电影评论家汤尼·雷恩发现，开启了外国电影史学界对中国电影的重新发现和评价。开场一个俯拍伪长镜头场面调度彰显其野心，舞台春秋反映社会现实，多处互文和隐喻，镜像暧昧的双生花越剧女伶人物塑造。电影在红色表达方面，属于十七年电影当中含量极少的了。资料馆映后沙丹提到本片本着出口创外汇的需要，在文本层面极大的削弱了阶级斗争和政治说教，女记者江波作为片中女性的启蒙人，又不得不赋予其红色背景。#CFA谢晋百年诞辰纪念展

#其实是一部horrific tragedy。人物性格、情感皆在中场退位，姐妹情不复存在，女性成为这场狂欢的提线木偶，影片也化身为意识形态的propaganda。电影形式层面，一些镜头调度非常考究，音乐的使用也算是为样板戏创造了模板，谢晋导演出色地造成了意识形态输出的任务。戏中，上官云珠扮演的角色在阁楼自缢，而在电影上映的四年后，上官云珠跳楼自尽，令观者唏嘘不已的同时也不禁疑问，到底是什么社会把人逼成鬼？

1964年的作品，前半部分真是惊艳到了，这运镜太洋气了，好莱坞手法、东方韵味与革命主旋律的奇妙糅合。“马不能落磨坊，人不能落戏坊。心强，命不强。”旧社会优伶的浮草人生拍得非常动人细腻，直接导向后半部分的女权革命过程。“清清白白做人，认认真真唱戏”，马克思主义、鲁迅等指引下，女性有对联合团结去推翻比别人更沉重的枷锁、对新社会重新过活的更强烈的渴望。舞台姐妹情已融入在广阔的革命热情中（很想知道被时代剔除的更私密欲望的部分）。谢芳舞台上身段婀娜，舞台下却正气凛然，跨度很大。曹银娣演的怯懦和贪生则拿捏得当。戏份奇少的上官云珠巨星风范难掩。以及记录下来还未几变化的宁绍平原水乡风貌。然而电影中的“春花”只是理想化身吧，而且接下来现实中迎接她们的还有更让人不解的历史进程……

「认认真真唱戏，清清白白做人」/「台上行头多，台下衣服多，平时朋友多」分明是理想和现实主义的两种选择；「十七年时期」的优秀电影如今看来让观众有强烈的撕裂感，本片最佳桥段分明是春花月红初到上海戏院，过气明星水花迷茫、忧虑、彷徨、无助的眼神；而随着后半段「政治正确」介入反而丧失了艺术性和「人性」，谢芳太像延安革命女青年，仿佛之前的「越剧人生」是一种伪造的「卧底」，曹银娣这样一个正派英气飒爽的形象到后半段也完全沦为工具脸谱人。PS：《白毛女》一段戏文台上台下的互动反映，既可以作为一种「真实历史」再现，亦可看做活生生的艺术被干预和改造的结果。

读《谢晋谈艺录》，方知《舞台姐妹》才是谢晋导演个人用心最多的一部电影。从根本上，本片的创作动机发自谢晋导演自身从小耳濡目染的越剧。唱越剧的是人，听越剧的是人，舞台之上承载着越剧演员的个人命运，舞台之下构成了时代中江流水涌的社会，台上是小舞台，台下是大舞台，而串联起台上个人与台下社会的，正是穿插在影片各个环节的越剧的唱段，其文本辅助了镜头叙事，其情感蕴含了命运流变，因此越剧是本片真正穿针引线用的金缕。谢晋导演将这一具有民族、地域特色的传统戏剧作为整个创作的根本动机，实现了小舞台和大舞台的完美串联，以小见大，却最终还是回到了对活着的人的关注与表现，并成功建立了竺春花这样极为立体的电影形象，我认为很大程度上，实现了谢导“形象大于思想”的追求。无法不屈从意识形态，造成本片永远的遗憾，也应作为历史反思

据说改编自当时越剧演员袁雪芬的故事，而影片中的主要角色也都取材于真实。影片讲述了两个来自嵊县农村的越剧女演员在1940年代进入大都市上海后，不同人生选择，反映了1949年前后越剧演员截然不同的社会地位，从戏班子到艺术家，主题根本用谢晋自己的话说是反应阶级斗争，鼓励进步思想（然而影片还是在当时被批判为宣扬了小资产阶级色彩浓厚的姐妹情）。两段戏中戏，一个是春花在中共党员的启发下认识到旧戏之无意义，决定把《祝福》搬上舞台，倡导女性独立，像春花一样反抗唐经理压迫、自己建戏院，而非像月红一样嫁作商人妇；一个是影片结尾春花和戏班姐妹们上演《白毛女》，这部源自延安的红色经典讲述了旧社会如何将人变成鬼，新社会如何将鬼变成人，对应月红和春花的遭遇。

曹银娣的小生太俊了，谢芳的青衣也美。谢芳的气质很好，刚毅果敢的气场很强，眼神也很利。故事糅合了袁雪芬，马樟花，筱丹桂等人的故事，对越剧有了更多了解后，看这个感触颇多。结尾竺春花回到当时被绑在柱子上的地方，背后的店铺挂着“湖桥镇百货商店”的招牌，这算不算一个小彩蛋，那梁祝里唱的就是胡桥镇上立坟碑。而且再看越剧十姐妹联合义演这件事，其本质上是女性联合反对剥削和压迫的行为，也算是女性主义的一场运动。前半部分很好，浙东水乡戏台，乌篷船载着戏班流转，年年难唱年年唱，处处无家处处家，深切感受到越剧老艺人的艰辛和地位地下。后半部分让位于意识形态和政治宣传，结局也被迫改烂，说什么唱一辈子革命的戏。政治就不要干涉艺术，1950年前后拥有一堆著名越剧表演艺术家的华东越剧实验团差点就因为演政治宣传戏倒闭。

题材上容易被传统戏剧舞台表演抢了风头，可功力深厚的谢晋通过各种纯熟电影手法主宰了影片风格使其呈现出强烈的导演烙印，如以孤船残亭表悲苦，以画外唱段评剧情，以霓虹灯闪比差别，当然最抢镜的是竺春花的登场，开柜瞬间扬臂遮脸只露双眸！不仅如稍后邢师父所言“很会说话，是块好料”，也成为后半程意识形态尖锐斗争的一道叙事母题。谢芳选角甚好人正气优，不过总感觉以童养媳身份入戏班时年龄偏大过于成熟，而且你如果一出场就让她比曹银娣更像强势女一太多的话，后面姐妹决裂高潮之处的剧力反而会蒙损，我们能理解谢晋当年在一些价值冲突的处理上必须突出二元对立，但假如能让姐妹从小演员开始演，随后过渡到成年并以一个色艺气场逼近谢芳的女演员来演邢月红……？戏剧角度上说，即使反面人物仍可表现生动，就像片中李纬的经理与邓楠的阿鑫。三星半

用民歌、戏曲、景物或人物特写组成片头。前半段剧情在大量的人文地理环境中推进，呈现了极美的江南水乡。导演特别擅长用自然环境描绘人物行为和心理；后半段转移到上海，影片空间变小，但有上官云珠这条暗线可以用来铺设二姐妹之后的命运。之后的剧情就纯属无厘头了，据说样板戏的灵感来源于此：主角没有私人情感只剩伟光正，话剧式表演“程式化”，坏人有多坏，好人就有多“端着”（在同一空间组队出现）出现情感戏会有大量民歌，配乐来烘托人物情感。用剧院老板和潘委员长来暗示我国“代代相传”的政治游戏，现已经流行到民间。不会有人想当月红和春花，明明什么都没做错，还要自我感动，让自己重新做人，唱一辈子革命的戏。（都这样红了还被划成“毒草电影”真是讽刺）

；水乡与上海的空间对照；春花、月红、老越剧皇后上官云珠、乡下女孩小春花、功能性的革命女青年，主次人物命运起伏对照构成女性群像（祥林嫂木刻画上渐渐浮现出多名角色的脸，“千百年来被压迫女性”的概念由蒙太奇视觉化） ，意识形态插手得不成样子仍见谢晋作者性，借月红堕落拍了一段时装片：卷发、旗袍、大毛领子，不愧是大毒草 ，打光、构图很有点好莱坞的形，受逼迫替罪的月红在惊吓中背着身走进法庭，退步转身的节奏、旁听席的“观众”，昔日名角再“登场”（类《芝加哥》法庭和舞台合一的高潮戏）；沉默和逼问间误会似已定局，春花却“我替她说”，前半场拉满的张力被轻轻松开、意外伴感动充分调起观众情绪 4.“她们姐妹之间确实是有那个东西”谢晋多年后在纪录片如是说

老实说这是我看的大陆电影里修复质量最好的，色彩表现远远超过今年刚刚发行4K修复蓝光的《芙蓉镇》。石川的评论音轨也很有料，值得一听，也因为他的讲解我才知道这部电影当初的剧本就是文化部的重点项目，所以能够搞到进口的彩色胶片进行拍摄，还有超强的美术班底；影片的结尾如此安排也和“越剧改良15周年”多少有所关系。谢晋导演在本片中的拍摄技术真的远远领先了同期的国产片，特别是在古纤道的那个航拍镜头，太漂亮了。而且因为谢晋本来就是（绍兴）上虞人，真的是太懂本地的人情了，对我来说真的是加分项。后半段属实有点太强行主旋律了，但是也实在是没有办法。

八年后在苏州修复电影展大银幕二刷。「台上悲欢人常见，谁知台外尚有台。」一对在乱世中相识的越剧姐妹因其不同的人生定位与抉择走上了截然不同的命运道路，出身童养媳的谢芳在进步女记者的启发下以戏剧为劳苦百姓发声，在更广阔的舞台中发光发亮，而曹银娣则在当红时下嫁心术不正的戏剧经理，并在光芒被消耗殆尽后沦为弃妇。两人选择富有阶级意味与政治取向，但谢晋并未对曹银娣进行批判，而是以上官云珠这一惨淡收场的前代越剧皇后暗示传统表演生命的短暂与女性悲剧命运的根源。本作所有男性角色中除两位女主角的师父以及剧团男演员金水之外，从配角到龙套几乎全是反派角色。 2k修复版中更看出谢晋超前的电影意识，镜头语言纯熟流畅，外景富有层次感，而以面部特写为主的拍法展现出各个角色丰富微妙的表情变化，也算符合戏团演员的人物设定。