夏日纪事(1961)

简评

重要的是纪录片理念上的革新——从要求被拍摄对象在镜头前表现如常，到用摄影机激发他们的超越性状态——有关“真实电影”的讨论实在地拓宽了纪实影像的边界；最后让所有出镜者一同观赏影片并发表观点，更是把电影的形式实验又拉高了一截。不过因为受访者各异，内容也包罗万象，没有一个具体的主题，所以在素材组织上稍显混乱。雎安奇的“北京的风大吗”之问是消解掉“你幸福吗”在意义层面的束缚，而央视街采原封不动地借用和收编就是照猫画虎了。

透过快要溢出屏幕的香烟味可以看到两位导演-哲学家采用各种方式进行拓宽纪录片边界的实验之努力。有带着历史伤痛的独白，跨越种族的被压迫者交流、都市漂泊的情感苦闷、后殖民视角下的法国假日、两代人就法国殖民战争的开放讨论、著名的街头采访，还有最后被摄者和拍摄者自己的点评。让鲁什自己从在非洲的工程师变为民族志学者，再变为拍摄巴黎人的导演，纪录片则从北方的纳努克转为夏日纪事（该片摄影师就来自于加拿大），这种转变或许也代表了人类学用从边缘发展出的方法反思帝国中心的转向。莫兰对于这部“真实电影”的感言则是：“我以为我们会从真实出发获得更多的真实，但现在我意识到我们所达成的只有展现有关真实的问题而已。”

意犹未尽的感觉，满足了自己想跟大街上的人交谈的愿望。看那些人用语言和动作呈现或表达自己非常满足。其实我觉得真实或是不真实并不重要，我会倾向于把这些都当成真实，相信大家持有的每一种观念，那就是活生生的跟自己不一样的别人，感觉无限有趣！生活得幸福太难了，每个人追求的东西也各不一样，但感觉只要自己追求的真的是自己想要的，就很幸福了！电影本身也很有趣，自己在作品中评价自己，演员互相讨论，还融合了各种呈现方式，感觉非常丰富。

作为法国真实电影纪录片流派的经典代表作，相比美国直接电影纪录片中更偏向“观察者”的方式，真实电影纪录片中更偏向“参与者”或“融入者”的方式。整部影片总形式上有一种实验性质，讲述电影的真实性能否更完整地展现出了，但从主观创作上依然是具有一定的主观意识。影片的开头对路人“你幸福吗”的采访，虽然与后面全片内容看似有些脱节，但却是进行了一个影片主题的概述与引导，人们都说着自己很幸福，但却在深入融入了他们的生活后发现，每个人都不是那么的快乐幸福，被生活所压迫或者适应其方式，享受着自己所想的幸福生活，虽说可能是一种局限性的幸福，但却是人们最真实的体现。另一处亮点就是创作者们对人物的深入交谈，说是采访更像是交流。还有就是最后的段落，所有主人公们观赏到影片后自己的感悟与创作者对此影片的理解，一种实验性与真实

【在场的美学】是与观察法电影对立的一种美学风格。｜演员在场：最后导演将大家齐聚在法国人类学电影资料馆中放映这段影像，大家对于影片提出了各自的意见。这是反馈环节和分享式人类学影片在纪录片制作中的运用，让参与其中的人都有一种在场的感觉。｜导演在场：他以全知的视角 像电影里的神父一样，让自己的眼睛和摄像机视阈同一。又同时参与了自己的电影，使得他的电影镜头时而冷静的旁观 又有深度的参与。｜摄像机在场：摄像机不再是被动的拍摄机器而成为了事件的诱发因素不断引发事件，摄像机，不再是一部观测的工具，而是调查和检测人类行为及关系的一种方法。并且如实将影片拍摄过程的部分光明正大的展现出来。｜戏剧性与现实性同时在场。

【观于《纪录片理论与实践》选修课】与作者论、左岸派共同掀起新浪潮的真实电影（cinéma vérité），认为摄影机与麦克风是“真实”的“触媒”，全片贯穿了策划、表演、拍摄和放映全部电影过程，通过讨论、访谈和即兴表演穿透表象达到被掩盖的真实。其实《北方的纳努克》里已经包含了搭景创设，全片又和《持摄影机的人》遥相呼应，以及“新现实主义”的扛起摄影机，所谓后浪一定是有前浪的，这是纪录精神的一次迸发。

1961坎城影展的大片有費里尼的〈生活是甜蜜〉、大島渚的〈日本的夜與霧〉、伯格曼的〈處女之泉〉等，以及尚胡許的〈夏日記事〉。這陣容多華麗啊！〈夏日記事〉的開頭，一陣鳴笛，法國巴黎的人潮從地鐵湧至地面。胡許說「片中的男女都不是職業演員，他們給觀眾展示的是一瞬間的事」。電影之中，虛構和真實界限處理精巧的段落是一名叫做賽琳娜的猶太女子，她獨自走在凱旋門周圍的大馬路上自言自語，訴說生活的孤獨、女性之於存在，和對權利自由的嚮往。畫面接著跳進城市裡的街道，長鏡頭跟著她的腳步一起在路中央游過隧道，接著是一顆她的身體在城市裡看起來相當窄小的畫面，構圖準確描寫賽琳娜身為猶太移民在都市裡求生的心理狀態。這部紀錄片高明的展示言談和影像之間的關係。但關於幸福的真實風景還是回一條沈默溼漉的大街，人們走在雨中，擦肩而過

非常牛逼的对电影本体论的研究。让里面被纪录的人物讨论影片的真实性。法国人简直都是存在主义者。前面都是让被记录对象谈论自己生活的意义：有些人接受了现实的摧残，有些人对其愤愤不平，有些人畏惧内心的空虚而选择融入他人。当能够得以窥视这些人的内心，并让这些人不同的思想碰撞在了一起形成了特别有意思的效果。但就如同结尾发问的一样，这些是过于真实还是过于虚假呢？那些真实的访问更让被采访者是偷窥，而那个像是在表演的独白却又给人最真实动人的感受......

三星半。真理往往越辩越明，真理电影也是如此。作为真实电影的开山之作，不同与同时期直接电影对于所谓「纪实」的追求。事实上镜头存在，镜头永远无法做法所谓的客观。本片有关于幸福的问答也是如此。幸福是人类生活共通的真实情感之一，放在每个历史环境，每个族群身上又是不一样的理解。我们从何可以了解幸福呢？看看人们对幸福的观点的碰撞便知。在场的美学就是如此。唯一觉得做的不太好的地方就是无关的生活记录部分太多了。预期说是纪录的电影，更像是纪录的人类学社会实验呢。

夏日纪事真实电影的代表作。在当时这是多么先锋啊！采访形式就是一种彻底的导演介入行为，用不同的方式引导着不同的路人，进入他们不同的生活状态中，讲出自己的故事。是街头随机访谈的鼻祖。所以这也是艾伦批评的一种在情节方面的过度控制。真实和虚构本来就没有清晰的分界线，这不应该是二元对立的存在。纪录片的创作形式以及取材的真实性是让鲁什重视的，而非对材料的处理方法。也不同于格列尔逊的解说式纪录片，这部电影更多给观众营造氛围创造情境。

既为“真实电影”的经典之作，那么去理解本片意在传达的“真实”概念就比较关键了。这部纪录片真实在何处呢：片中人物为普通人而非专业演员，没有剧本也没有片场布置，取而代之的是对现实生活的场景记录。但与一般纪录片不同之处就在于，导演似乎并不把电影的真实界定为电影的“隐身”，真实并不是说让片中人物和观众意识不到创作的存在（否则就变为徐冰《蜻蜓之眼》式的监控捕捉）；真实仍然强调电影自身的语言形式，利用特写、剪辑、声画关系，来讲述“真实”的故事。换言之，真实是指向内容与思想层面，是要求清除通过设计而制造幻象的电影角色与场景，将电影内容置换为生活本身，将电影思想引向当下社会意识，而将作为容器的电影形式保留下来、发扬光大。结尾处在电影内部打破第四面墙的做法，与始终处在近处的人物音轨一样，彰显电影形式的主体地位

“你幸福吗”贯穿整部影片的一个议题，作为真实电影的开山之作，影片的一开始就为观众展现了创作过程（ps:女采访者说自己的研究工作是社会心理学但是qu站给翻译成了在夜总会工作？司马昭之心。。。）而后女采访者拿着话筒在街上四处询问“你幸福吗”，出乎意料的是绝大多数的人都觉得自己挺幸福的（不知道是不是因为面对镜头不愿说真话），之后特别采访了几个人，让他们讲述自己的故事，印象最深的人还是那个意大利女人，当采访者再次提及一些她过去的问题时，是否害怕一个人？她拿烟的手微微颤抖，不停假装出来的微笑在强烈抑制自己的悲伤，这一段的表情着实令人心碎，影片的结尾也邀请这些曾经被采访过的人观看影片然后进行探讨，在导演和某一个人的对话之中影片逐渐结束。看的很痛苦。。。