日月无光(1983)

简评

相机摄影机真是美好的发明，不仅仅为我们留下了记忆，同时还有恐惧。以前的人不知道这种机器，像看画片戏一样饶有兴趣。后来大家知道了，这个单眼镜头的背后，是更多的曝光度，这没什么，曝光度带来的影响才更可怕，极端地出名，或者极端地狼狈，没有第三个选项。于是大家开始惧怕镜头，用法律维护自己，生怕一下快门，一帧剪影，决定了自己的命运。于是大家也开始惧怕镜头后的那只眼睛那个人，仿佛他们才是罪恶的源泉。人也是奇怪，“这些不拍照的人，究竟是如何去记忆的”，他们一边需要鲜活的记忆，一边又恐惧记忆。

太精彩了。事实证明，纪录片也可以被精心的设计，编排，创造，整合，但它却不一定会损失真实的原汁原味，反而增加了无数的层次和想象空间。它的画面、配音、音乐、剪辑的所有配合成就了太过独一无二的作者性体验，而那些观者看完后头脑里所产生的不在这部电影里的东西，也成为了这部电影珍贵的不可或缺的一部分。会觉得一个看外国人如何解读另一个外国是非常有意思的一件事，它和我们自己对这些国家的认知共同作用下形成了化学反应。还是要出去，要去看不同的普通人。

法文 在这里时间、空间、媒介甚至话题都是无边界的，而他总有缜密而不失幽默和批判性的逻辑方式把所有串联到一起，同样地人们也可以从各类不同角度去形容它：文化游记、人类景观纪录片、知识分子的文章、在时空中游走的科幻电影或是诗和梦。（观察不同人在地铁梦境中的姿态不也是我日常在干的事吗）最后部分因为今天太累大脑无法处理过载信息进入一种半梦半醒的观影状态，自己的潜意识结合着现实经验影像居然也能跟着他的思路走形成一部新的电影。

克里斯·马克的文笔当然很好，但这种组织素材的方式始终无法令我沉浸，跟不上他的思考，也打不开自己的感知器。《堤》带来的温暖和震撼，在《日月无光》里无处可寻。影像和文本是松散乃至脱钩的，对于在这趟旅程中探讨的东西——时间、空间与记忆，都像抓不住的雾一样，最后我的手中只剩下遗忘。音响，音响自然是要着重提及的元素，音响把那些支离破碎的奇异图景二次提纯，再重嵌入虚浮之海。此刻我努力回想其中某一帧影像，它携带着它的面貌和声音，如巨浪般在我脑中闪现。

与其说是电影不如就直接说是一首长诗，因为如果是诗就无所谓懂不懂了，诗篇是不需要读者去彻底弄懂的，彻底懂了就没意思了，因为意境就没有了。一刷时昏昏欲睡，近十年后的二刷竟然非常清醒，虽然走神了好多次，但是断断续续间也能跟随克里斯马克的步伐碎片化地窥探他对时间与空间，历史与现在的理解和态度。我想如果没有彻底弄懂穆索夫斯基，也恐怕弄不懂“日月无光”到底代表什么。其实每个人都会去在某一时刻考虑片中提到的这些哲思，只是这属于克里斯马克的思想用来联系上了穆索夫斯基的概念罢了，但也启发了观众，没事时或者旅游时也可以想想无论处于历史还是现在，无论何种时间和空间，我们该何去何从。

克里斯·马克回顾展@法国文化中心。电影并非是注定的叙事艺术，纪录片也不只有客观呈现真实一种可能。克里斯·马克的影像总在探寻着电影的边界，本片中他引入虚构的叙述者，借用旅行札记的组织形式，剪辑拼接都市的众生百态与影视中的悚然奇观，对希区柯克《迷魂记》做论文式剖解，对时间、记忆与历史做哲学化思辨。丰富的文体实验糅合高密度信息量，让这部电影成为了不适合影院观赏的作品——观众需要随时暂停，回味，记录，摘抄，对话——正襟危坐如同进行一次严肃阅读。

伴随法语女声冷静的念出来自远方的信件，夸张的蒙太奇神奇地将日本，南非，冰岛（还有偶尔出现的巴黎）置于出人意料的矩阵中讨论——与其说讨论，不如说像呓语：合成器作用下的历史影像有梦一般的失真何色彩。这几乎是对其影像自身的一种回应：信中写道人类失去影像，失去相片，失去文本就无法记忆；而日月无光通过意识流的剪辑，其本身就构造了一场遥远的模糊记忆。我极其短暂的观影列表中真的看不懂的片子之一。绝对会再看一遍，但不知道是何时。

虽说Marker的La jetée我是真的很爱，影史上最优影片之一吧。但是这篇essay film是真的让我无法体会的空洞。可能是在时代背景下最有说服力，最流畅（？）的论文电影？那这样的论文我打一星。想记录、写实就不要意淫揣测，想意淫揣测、给众人加戏，就不要写实记录。西方游客视角下的东方世界和第三世界。“他在信中问道我是否理解这些影像”，独白这么念着，我也想问Marker。（友邻评分9分...我很慌）

独白贯穿的纪录片碎片，欧美人拍日本总是丝毫不掩盖那股后殖民主义的味。用很大篇幅拍了日本的视像文化，从日式恐怖片、剑戟片和色情片到打上司的街机游戏，再到银河铁道999和电视，用两处蒙太奇展示了批判的态度：把地铁昏昏欲睡的人和刺激的恐怖色情片组接在一起，得出日本人内心的压抑；把电视机里千篇一律的画面和影视剧中拿手枪的女人组接，则得出传播学中的魔弹论。用合成器处理学运以及军机起飞坠海等画面，使用电子乐与日本的民族音乐交织对比，在拍摄非洲工人搬运石头时使用配合工人节奏的电子乐，把影像与现实疏离。《眩晕》的圣地巡礼也包含了影像-记忆的隐喻。除了人以外也拍摄了大量的动物，性交的动物，正在死亡的动物，尸体上的蛆，变成残骸的动物，招财猫，通过性爱博物馆里的性爱进化论把影像上升到了历史和人类学的层面

又不很像纪录片，形式是一个女人读着远方的来信，信中人去到日本，非洲，零碎的所见所感，东京传统与现代的百态，非州的群众和政治，日本的众多对故人的，动物的，神的仪式。影像随着信的语言而行走，游到了非州的政治领袖，游到了希区柯克的迷魂记。影视文学化的作品，一篇夹杂着政治文化社会学心理议论的偏意识流的散文附加了影像流动，也正配合了日本文化的物哀和虚空感，交杂记忆和梦境以及无法回避只能在禁区中呈现的历史，没有选择用虚构的诗境来讲一个充满意象和象征的故事，而是选择了用诗人的眼睛在真实的历史中发现社会记忆残存的痕迹，每个人是诗的一个字，每个行为是诗的一个意象，只能进行一次的镜头，既不能在社会领域重现，也不能在意识领域重现，珍贵的是地域和时代之外的心灵，直达永恒又在永恒之外的东西，历史会将喝光了酒瓶扔出窗外

是否异国异域的事物真的能够给人带来全方位的启发？片子旁白和画面没有各说各话，而是真的很微妙不刻意的结合起来，语言像是在提出问题，而画面似乎在回答问题，这一来一回需要导演对镜头语言和文字都有很深刻又自然的理解，想起拍《天地玄黄》和《轮回》的方式，真是各有千秋，都是大师级的处理。其实这种方式很适合处理旅拍中完全不知道该怎么用的素材，需要注意的细节是，在拍摄剪辑时要靠天然的直觉去捕捉建立前后素材的联系，这点真的需要一定的文学素养、语言天赋和敏锐的触觉

克里斯·马克尝试通过essay（letter）film阐述某种前90年代的“世界”概念，却最终被日本异于西方的“现代性卫星”所捕获。和同时期文德斯失望地发现小津的日本已经不复存在截然相反，克里斯·马克对于日本文学的记忆令其将泡沫经济时代东京的电子媒介景观错认为一种泛灵论的神道教宇宙技术，《日》本身就在处理一种模糊，消失的维利里奥记忆，仍然来源于68之后乌托邦之不能的左翼创伤。故事是这样的：4001年，记忆在日本先锋派影人俊雄的剪辑台中数字化，处理为潜行者带有神秘色彩的“区”———消失与死亡的残影。在影片中，幽灵声音对于信件的阅读将影像置于第三人称，摄影机的observation默示了“他”的在场与“我”的缺席，召回维尔托夫电影-眼，但有声电影的媒介奇迹拯救了苏联左派单纯，非人的机械装配。